«De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante»
--Vladimir Ilich Lenin--

Según la investigadora cubano-soviética Zoia Barash, Mijail Kresin, un viejo bolchevique, recuerda que Nadezhda Krupskaia, esposa de Lenin y jefa de uno de los departamentos del Comisariado de Educación, afirmó en noviembre de 1917: «El cine debe ser importante. Es necesario irrumpir con la cámara en las masas obreras». Y fue cumplido, agitadores y conferencistas se dirigieron a los barrios obreros de Petrogrado e impartieron charlas sobre distintos temas de la vida dentro y fuera del país, los escritores rusos clásicos y las ciencias naturales. Después de cada conferencia en la minúscula pantalla se exhibía, por ejemplo, La ondina de Pushkin, o Nido de hidalgos de Iván Turguenev.
La situación del país a comienzos de la década del 20 influyó sobre la industria cinematográfica. Reinaban el hambre y el caos, la devastación por la guerra civil que se extendió de 1918 a 1922. Como consecuencia, los dueños de los Estudios y una gran cantidad de directores y actores marcharon al sur: a Crimea, al Caúcaso y a Odessa, donde trataron de continuar su labor. Algunos empresarios, para salvar sus películas, enterraban los negativos, y al ser extraídos se deshacían en las manos. Sin embargo, en Petrogrado y Moscú aún quedaban camarógrafos que, incansablemente, filmaban noticieros y documentales.
Georges Sadoul, el reconocido historiador del cine, opina que la explosión soviética puede compararse únicamente con la efervescente revelación norteamericana de 1915, pero los descubrimientos y las personalidades de esta antigua escuela, que ayudaron poderosamente a Eisenstein y Pudovkin a encontrar su ruta, fueron a menudo más instintivos que conscientes y el comercio los canalizó bien pronto. En la URSS los individuos pudieron desarrollar su originalidad hasta la exageración… Se objetó a este sistema, fuera de la URSS, que el Estado, dueño de la industria había impuesto a los artistas temas de su propaganda.

«Si la propaganda es la unión de una obra con las realidades sociales y políticas, fue realmente esa la característica esencial de la escuela soviética. Pero este vínculo no es incompatible con el gran arte, pues, consciente o no, es esencial en Chaplin, Griffith o los expresionistas y la escuela francesa, por quererla negar, se encontraba afectada de impotencia. Si se quiere dar a la palabra propaganda un sentido restringido y a menudo peyorativo: la propagación de ciertos intereses --o de un cierto ideal--, no hay casi obras maestras norteamericanas, por ejemplo, que hayan sido marcadas por ella. No se advertía entonces, fuera de la URSS, porque la ideología de esos films coincidía con las ideas recibidas, proclamadas por doquier por la prensa o cierta literatura. El no conformismo soviético fue tachado de propaganda porque iba al encuentro de esa corriente. No obstante, aún los enemigos del régimen que permitió el nacimiento de esta escuela, tuvieron que reconocer que no había impedido a los talentos desarrollarse plenamente y alcanzar el arte más completo y más puro, sino muy por el contrario».(1)

Desde el principio el cine debía comprender su papel de clase, y nunca fue para el nuevo régimen un medio inocente de diversión, sino un arma ideológica importantísima, un conductor de propaganda de la política clasista, de la moral y la cosmovisión nuevas. Se exigía, además, que el novel cine revolucionario se basara en los principios y las exigencias de la clase proletaria, de su ideología y política. No podía ser cine simplemente sino cine revolucionario, que respondiera a los objetivos clasistas del proletariado y las masas trabajadoras.
Esta concepción también es compartida por los propios estetas rusos, como Vitali Zhdan, quien afirma que «la historia del cine soviético como arte del realismo socialista, es inseparable de la historia de nuestro Estado, de nuestro pueblo, de nuestro partido [...] En ese camino no sólo hay éxitos y triunfos, pero en todas las etapas de su medio siglo de historia, le fue característico la elevada severidad ideológica, el espíritu innovador y la audacia en la búsqueda artística. La esencia innovadora de las primeras películas soviéticas, se determinaba principalmente por la grandeza de las ideas y de las realizaciones revolucionarias, por los principios del nuevo humanismo revolucionario [...]».
Una idea similar nos transmite Vladimir Baskakov: «Los grandes descubrimientos de Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko fueron fenómenos e escala planetaria y dieron al cine un segundo hálito, convirtiéndolo en arte no sólo capaz de plasmar, sino de transformar el mundo. Aquello fue la revolución en la pantalla y, al mismo tiempo, dentro del propio cinematógrafo».
En la Rusia soviética el arte es considerado completamente como medio para un fin. Este utilitarismo está, desde luego, condicionado, sobre todo, por la necesidad de poner todos los medios disponibles al servicio de la propaganda comunista y de exterminar el esteticismo de la cultura burguesa que , con su “arte por el arte”, su actitud contemplativa y quietista ante la vida, según ellos dicen, implica el mayor peligro posible para la revolución social.
En otro sentido, como bien reconoce Sadoul, los comienzos del cine soviético tropezaron con dificultades materiales considerables. Los ejércitos blancos, sostenidos desde el extranjero, obtenían efímeros triunfos que permitían anunciar cotidianamente “el fin del bolcheviquismo”. Estos combates, al desorganizar la economía, privaron a los cineastas soviéticos de electricidad, película, calefacción y hasta de alimentación suficiente. La realización se limitó en algunas producciones de Gardin, Chardinin, Perestiani, Chaikowsky… Kulechov, Dziga Vertov y Tissé rodaban vistas de actualidades en el frente.

El 19 de marzo de 1918, después de que el gobierno soviético se había trasladado a Moscú, se celebró la reunión de la Comisión Estatal de Educación, donde el viejo bolchevique Nikolai Preobazhenski presentó el primer informe sobre la situación en el cine, diciendo que el estado de este era catastrófico: las reservas de película virgen eran inexistentes y el control ideológico aún no había podido establecerse. Por otra parte, Nadezhda Krupskaia señaló la nocividad del cine que propagaba las ideas de la burguesía y también su moral. Después de un amplio intercambio de opiniones decidieron crear el Comité de Cine de Moscú, ubicado en la residencia de Stepan Lianozov, magnate petrolero que marchó al exilio. En la primavera y el verano de 1918 el Comité reunió a la flor y nata de la intelectualidad rusa y logró que de los cuarenta camarógrafos del país, diez trabajaran para el Comité. Ellos iban a los frentes de la guerra civil, filmaban las sesiones de los diferentes congresos de la época, las fábricas, granjas, jardines infantiles, teatros y los talleres de pintores.
Así, el primer noticiero soviético, Cine-semana, se estrenó el 1ro de junio de 1918. En casi un año fueron producidas 42 entregas, principalmente con el tema de la guerra civil y se hicieron cerca de 100 películas de ese tipo. En los frentes de guerra empezó a filmar el gran camarógrafo Eduard Tissé, quien más tarde trabajaría con Serguei Eisenstein. Se filmaron cintas sobre los congresos de la Komintern, las manifestaciones masivas, la lucha contra el analfabetismo, el trabajo voluntario, las comunas de trabajo en las provincias y la construcción de monumentos a revolucionarios, escritores y científicos, llamada por Lenin «propaganda monumental».
En 1919, diferentes Estudios produjeron 56 filmes, algunos de ellos adaptaciones de las obras de Turguenev, Andreev, Jack London y Hans Christian Andersen y el realizador Aleksei Razumny hizo la primera adaptación de La madre, de Máximo Gorki, la cual no pudo exhibirse por la ausencia de los materiales positivos. Durante la guerra civil se realizaron 73 filmes de agitación cuya temática se ceñía a la realidad misma y a los cambios en la vida del país, y básicamente ilustraban las consignas del Partido y del Estado como confirman algunos de sus títulos: Proletarios de todo el mundo, uníos; Todos con el fusil; Paz a las chozas, guerra a los palacios. También desenmascaraban al régimen zarista, explicaban y justificaban las nuevas leyes, mostraban la victoria de las ideas bolcheviques en del movimiento obrero.

Los organismos estatales soviéticos que realizaban encargos a Estudios privados indicaban en los contratos el género, el contenido y el enfoque ideológico de los filmes. El Comité de Cine, con las recomendaciones del Partido bolchevique, formulaba los temas y los guiones eran aprobados por el consejo artístico del propio Comité, mientras la producción de la película era verificada por los representantes del control obrero establecido en el estudio privado de acuerdo con la ley correspondiente. Algunos Estudios además de realizar filmes de ficción colaboraban en los filmes de agitación, rodados en un plazo de diez días como máximo. Ya en el otoño de 1918 el Comité de Cine de Moscú había creado una comisión especial que reforzaría el control ideológico de la cinematografía; veía las películas y decidía si podían exhibirse en los cines que aún estaban en manos privadas. De mayo a diciembre fueron vistos 422 filmes y recomendados para su exhibición solo 48, prohibidos 67 y 307 permitidos como de divertimento sin nocividad en el plano ideológico. Además, la comisión enviaba boletines a los barrios de la capital con sus opiniones y señalaban si las películas se prohibían por razones artísticas, morales o políticas; y contaba con empleados que debían comunicar al Comité los casos de violaciones de las prohibiciones. Asimismo, un decreto especial de ese año establecía que los propietarios, vendedores, representantes de los Estudios y otras personas que exhibían nuevas películas, rusas o extranjeras, debían enviar al Comité dos ejemplares de toda la programación, así como afiches y sinopsis. La venta y la distribución sólo podía hacerse con el permiso del Comité y si violaban esta disposición, los culpables eran multados con altas sumas.
También en 1919 surgen las primeras publicaciones en las que se explican las tareas que exigían al cine el Partido Comunista y el Estado soviético, como en Cinematógrafo, que se dice lo siguiente: «… el cine deberá cumplir la tarea de la educación cultural y la verdadera enseñanza de las masas: la profundización de la conciencia de clase del proletariado, el fortalecimiento de la solidaridad entre los trabajadores, el aumento del heroísmo revolucionario que caracteriza la lucha de la clase obrera por su liberación y por la liberación de toda la humanidad. La verdad y la belleza deben sustituir en la pantalla a la mentira corrupta y la fealdad adornada del pasado; el espíritu de lucha y de fe en la victoria debe invadir los corazones de los espectadores».
Para el Cine Soviético, los años veinte constituyeron una forma de experimentación, pues distintos directores, entre los que se incluye Eisenstein, buscaron una manera de expresión distinta, utilizando una propaganda ideológica para vender el socialismo en Rusia, aunque después, tanto él como otros, decidieran romper con las reglas establecidas.

Algunos films de los años veinte como Las extraordinarias aventuras de Mr West en el país de los bolcheviques y Según la ley, de Lev Kuleshov; Soviet en marcha y La sexta parte del mundo, de Dziga Vertov; El acorazado Potemkin y Octubre, de Seguei Eisenstein; La madre y El fin de San Petersburgo de Visievolod Pudovkin; El arsenal y La Tierra, de Alexander Dovzhenko, fueron una etapa principal en la historia del cine, jugaron un papel importante en el desarrollo de la cultura cinematográfica mundial, poniendo los cimientos de la Escuela Cinematográfica Soviética como escuela del realismo socialista con su amplia plataforma del arte verídico y vital.
Con el afán de exaltar el socialismo, se creó un apoyo a favor de quienes creían en el sistema, factor que permitió la producción de más películas a aquellos cineastas jóvenes. Después llegó el Director que marcó una época. Eisenstein con El acorazado Potemkin con la idea de propiciar el espíritu socialista, además de que aporta un lenguaje visual a la historia del cine. La película causó controversia, siendo editada inclusive en la Unión Soviética y prohibiéndose en distintos países de Europa. Además de esa, el Director destacó por las películas biográficas Aleksandr Nevsky e Ivan Grozny, las cuales fueron censuradas durante el gobierno de Stalin, como muchas otras pertenientes a la corriente, como La caza del Octubre Rojo.
La consolidación de los modos narrativos cinematográficos tuvo lugar durante la década de los años veinte. Para lograrla habían sido necesarias, tanto en el cine norteamericano como en el europeo, casi tres decenios de experimentaciones, tanteos y transformaciones múltiples en el ámbito de la forma fílmica. Todos ellos acabarían cristalizando en un modelo narrativo generalizado cuyos primeros frutos pudieron verse ya en la mitad de la década anterior.
Lo nuevo de los film soviéticos de los años veinte está en la representación del pueblo como la fuerza motriz principal de la historia, en sacar a la pantalla la figura monumental de la masa revolucionaria y del hombre en la revolución. Los logros hasta entonces desconocidos de medios cinematográficos de expresión e influencia artística, lo originaba el nuevo tipo de conciencia estética que determinó un nuevo enfoque del arte a la realidad.
Por otra parte, Barash se refiere a la importancia de los trenes y los barcos de agitación y propaganda, que recorrían el país llevando conferencias y filmes, con la tarea de contribuir a los cimientos del poder soviético en ciudades y pueblos, enseñar, educar y controlar. También distribuían periódicos, folletos y proclamas; organizaban mítines y exhibían películas. De 1918 a 1920 fueron ofrecidas en estos medios de transporte más de dos mil funciones a cerca de dos millones de espectadores.
Como ya es conocido, Lenin le prestaba una gran atención al cine. En un documento de enero de 1922, Directivas acerca de la cinematografía, daba instrucciones sobre cómo proceder en la organización de la cinematografía soviética. En la programación, proponía establecer una proporción determinada: a) películas de diversión para atraer y para las ganancias (naturalmente, sin pornografía ni contrarrevolución), y b) con el tema de la vida de los pueblos de todos los países; filmes de contenido propagandístico específico. También atendió a la importancia del control ideológico y político del contenido de las películas de ficción que pudieran, potencialmente y con métodos sutiles, propagar la ideología y la moral burguesas. Para evitar errores en este sentido recomendó emplear, en calidad de revisores o consultantes, a marxistas con experiencia.
En una célebre conversación con Anatoli Lunacharski, en febrero de 1922, Lenin añadió que era inaceptable exhibir películas contrarrevolucionarias y amorales. Encomendó desarrollar la producción de filmes soviéticos inspirados en las ideas comunistas, empezando con los noticieros e incorporando paulatinamente todos los tipos y géneros. En esa ocasión también pronunció su célebre frase esculpida más tarde en todas las salas: «entre todas las artes para nosotros la más importante es el cine».
El tema del cine fue tratado posteriormente en los congresos del Partido. Durante el XII Congreso se indicó la necesidad del desarrollo rápido de la producción cinematográfica, la entrega de medios financieros estatales y la utilización del capital privado; y, a la vez, se reconoció la importancia del cine en la construcción del socialismo y que los comunistas deberían ser enviados a trabajar en los organismos relacionados con este arte. A pesar de todas las medidas, la situación dentro de la cinematografía provocaba muchas quejas, tanto de los trabajadores como de los organismos partidistas, por ejemplo, se referían al exceso de películas burguesas exhibidas, que envenenaban la conciencia de las masas o corrompían a la juventud.
Como rasgo curioso, Barash señala que se realizaban juicios públicos en los cuales se juzgaban filmes y no personas. Después de la muerte de Lenin, en mayo de 1924, se celebró el XIII Congreso del Partido, donde Iosif Stalin también habló del cine: «Los asuntos en la cinematografía andan mal. El cine es un medio poderosísimo de agitación entre las masas. Nuestra tarea es tomar el cine en nuestras manos». La Nueva Política Económica contribuyó a fortalecer la base material de la cinematografía. Entre 1923 y 1924 se produjeron más de cien filmes de ficción, de géneros diversos.
Algunos de los realizadores que más se destacaron durante estas dos décadas fueron Lev Kulechov, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y, por supuesto, Serguei Mijalovich Eisenstein, quienes paralelamente a su labor teórica, se esforzaron en plasmar en la realización práctica de sus películas aquellos conceptos expuestos en sus teorías.

Ellos intentaron superar los principios de la narratividad griffithiana, que consideraban demasiado deudores de la moral y la estructura de la sociedad burguesa, sustituyéndolos por los del "cine de masas". Estos últimos, de una forma muy sucinta, fueron expuestos por Eisenstein en la conferencia que pronunció en La Sorbona durante su estancia en París en febrero de 1930. La tituló Los principios del nuevo cine ruso y con ella trató de reflexionar sobre las intenciones que venían guiando las producciones de la cinematografía soviética desde que quedara constituida como tal, tras el triunfo de la revolución. Dichas intenciones eran claramente pedagógicas: se trataba de instrumentalizar el nuevo arte en beneficio de la revolución, haciendo de él una herramienta didáctica que permitiera formar la conciencia revolucionaria de los espectadores. Y precisamente en aras de esa misma finalidad se estableció una planificación cuidadosa en la producción de lo que se llegó a conocer como "cine de masas", que debía rendir sus frutos dentro de los límites quinquenales establecidos.
Los principios del "cine de masas", tal como son expuestos por Eisenstein, derivan, por tanto, de una pretensión de base, la de convertir el cine en pedagogía. A partir de ellos, la narración fílmica se hace didáctica en su afán de educar al sujeto social en la teoría revolucionaria. Y qué mejor modo de educar que atendiendo a los hechos del pasado. Con tal atención los temas históricos acaban convirtiéndose en recurrentes. Y es precisamente en la intersección entre esa recurrencia y la rotunda intención pedagógica de esta cinematografía donde se plasman dos de las características narrativas de este cine: la que deriva de la propia constitución del sujeto enunciador y la que se traduce en la integración de ficción y documental. La otra peculiaridad narrativa del cine soviético de esta década tiene que ver con su integración de las dos dimensiones de representación que definen el hecho fílmico: la ficción y el documental.

Según Del Rey, ambas se configuran usualmente en forma de géneros opuestos, pero en las películas realizadas durante el referido período parecen imbricarse. Él encuentra la explicación a esto, en la función pedagógica a la que se entrega esta filmografía, que prefiere mostrar con la mayor fidelidad posible sus referentes históricos. Es decir, no se duda en reconstruirlos sin escatimar esfuerzos --buscando los emplazamientos exactos, los objetos reales y, a ser posible, hasta los auténticos protagonistas, que representan ahora aquellas hechos que vivieron en el pasado--. El caso del filme Octubre, rodado por Eisenstein en 1927, es un ejemplo modélico en ese sentido, pues para filmar muchas de sus escenas de masas, el director se valió de los personajes que habían vivido las mismas situaciones en la realidad. De ahí que en este cine se produzca una aproximación al documental, entendido no sólo como aquel filme que expone los hechos reales objetivamente, sino como el producto retórico donde la objetividad se reduce a un efecto discursivo, el llamado “efecto referencial”.
Como ya había explicado, uno de los realizadores más influyentes de la década fue Dziga Vertov, director de El hombre de la cámara, su trabajo más significativo y muy reconocido por su teoría del Cine-Ojo o del Cine-Verdad. Él, a partir de su experiencia en películas de actualidad periodística, argüía como el cine debía mostrar la realidad tal cual se presentaba. De esta manera el carácter de lo real --decía-- es tan fuerte y está tan justificado en sí mismo que resulta vano, inútil e improcedente buscar transformarlo, ya sea por medio de la técnica o el arte cinematográfico o bien, por cualquier otro medio.

Entonces, a labor del cineasta, afirma Vertov, es “desmenuzar” lo existente, tomando de la realidad detalles y pormenores, en especial aquellos que juzgue mas significativos. En el Primer Manifiesto del Cine-Ojo, Vertov escribió: «Afirmamos que las viejas peliculas, noveladas, teatralizadas y similares tienen lepra. !No os acerquéis! !No las toquéis con los ojos! !Peligro mortal! !Contagio! Declaramos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. Lanzamos un llamado para apartarse de la muerte. Depuramos el Kinokismo de los intrusos: música, literatura, teatro; buscamos nuestro ritmo sin robárselo a nadie y lo hallamos en los movimientos de las cosas (…) El hombre nuevo, liberado de la pesadez y de la torpeza, capaz de movimientos ligeros y precisos como los de las maquinas, será el sujeto de nuestra cámara filmadora».(2)
Vertov comienza a trabajar en la sección de noticiarios de cine en la primavera de 1918 sin ninguna experiencia previa en el terreno cinematográfico. A los pocos meses se convierte en su jefe tras la marcha de Koltsov, el amigo que le consiguió el trabajo. Durante todo ese año y parte de 1919 se dedica al montaje de los noticiarios en Cine-Semana, así como a la realización de alguna película como El aniversario de la revolución --a partir del material recopilado hasta entonces en Moscú y Petrogrado-- y Batalla por Tsaritsin, que Vertov consideraba un estudio experimental. A finales de 1919, al desaparecer los noticiarios de Cine-Semana, Vertov, junto al operador Ermolov, también es enviado al frente sudoriental en el 13º Ejército, cerca de Luganski, en un tren acorazado. Asiste al proceso al coronel cosaco Mironov y, con lo grabado por Tissé, también quiere preparar algo sobre las actividades del ejército guerrillero de Kozhevnikov. El resultado serán dos películas experimentales que le sirven de preparación para lo que más tarde sería la Historia de la guerra civil.

El proyecto de Dziga Vertov está asociado con el Frente de izquierda, que agrupa intelectuales y artistas destacados e influyentes, quienes con sus obras de exaltada propaganda dan voz colectiva al pueblo y en el que sobresale la combativa figura del poeta Maiakovski. Son estos, artistas que partiendo del reconocimiento de la máquina como elemento transformador de la civilización, toman de ella sus principios formales y transforman en obras de arte. De ahí la validez de la expresión de Vertov: «Soy el Kinoglaz. Soy el ojo mecánico. Soy la máquina que os muestra el mundo tal como es». El objetivo de la cámara es así  “preciso e inefable” y su función es situar al espectador en el centro de los acontecimientos. El Cine-Ojo muestra lo que el ojo no ve, es como un “tele-ojo”, un “rayo-ojo”, como “la vida de repente”, como “cine-verdad”.
Como bien refiere Maite Aldaz, en la revista crítica de arte y pensamiento Youkali, en la obra de Vertov se suspenden las desigualdades, el trabajo del cámara o de la montadora no tienen un estatus diferenciado del de los otros trabajadores. El arte no ocupa un lugar separado de la vida, sino que, al igual que las otras tareas, la construye. Si el trabajo de hacer una película comparte el estatus de trabajo de una tejedora es porque para Vertov el ojo se ha convertido en “un ojo humano” y su objeto en un objeto humano creado para el hombre y destinado para él. El proyecto de los Kinoks consiste en hacernos conscientes de la transformación que podemos operar en lo social. El ser humano es potencia transformadora que puede crecer unida a la máquina. Y la máquina aumenta la potencialidad humana siempre que los medios de producción estén en manos del común. Vertov, desde el cine, muestra una experiencia concreta de construcción del socialismo, interpelando al conjunto de la clase trabajadora soviética y potencialmente a la clase trabajadora internacional.
Frente a la construcción evidenciada de Vertov, Riefenstahl o Ruttmann presumen de una “imparcialidad” naturalizada. Presentan sus cintas como lo real, ya sea captado de forma mecánica por la cámara o bien a través de la intuición del artista. Sin embargo, en El hombre con la cámara Vertov no utiliza el cine para construir la imagen trascendente de un dictador al que debemos unirnos en un proyecto “común” o un dios-máquina que nos engulle, sino que lo muestra como parte de un proceso de consciencia y emancipación. Ni al capitalismo ni al fascismo les interesa mostrarse como construcciones ideológicas. Se presentan a sí mismos como órdenes naturales y lógicos. Los que dominan no quieren mostrar que esa dominación es construida. Sin embargo, los dominados no tenemos otra opción. Sólo desmontando el discurso que nos oprime y, por tanto, mostrando que el discurso es siempre algo construido podemos aspirar a liberarnos, aspirar a una “lucha continua” en la que vamos saboreando nuestras pequeñas conquistas, al tiempo que entendemos las derrotas como puntos de partida desde los que seguir luchando.

La posición de Vertov y su glorificación del documental, tanto en su concepción teórica como en su práctica, dista mucho de la propia de Eisenstein, quien por su lado, y bajo sus propias teorías, aspira a crear un modelo de acción revolucionaria. Aunque ambos comparten la idea del cine como medio para explicar, construir, interpretar y exaltar la nueva realidad social de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.
Todos sus recursos artísticos y técnicos Eisenstein los orientó hacia los mecanismos formales que definen como “Agit-Atracción” y “Agit-Prop”, agitación y propaganda. No podemos olvidar aquí que, imbuido del fervor revolucionario, concibe el arte como un medio para la construcción de un nuevo hombre que ha de vivir bajo un Estado socialista, orientado y dirigido por el Soviet Supremo.
Para su primera película, Eisenstein eligió un tema histórico y revolucionario, algo que ya había tratado en sus experiencias teatrales. No era algo inesperado: la trayectoria del movimiento obrero y su lucha desde los primeros momentos ocupó la imaginación de los artistas. En el caso de su opera prima, se decidió por el tema de la huelga (métodos y organización de las respuestas revolucionarias del proletariado a la reacción). Él exclamaba «abajo con las figuras individuales --héroes que se separan de la masa-- abajo con la cadena individual de los acontecimientos (intriga-fábula)». En efecto, en Huelga y más tarde en El acorazado Potemkin el héroe fue el colectivo, los huelguistas, la masa revolucionaria.
De igual modo, El acorazado… santificaba la revolución y la mitificaba. No tenía un objetivo político, social o histórico, era de un valor y una suficiencia autónoma y sin pragmatismo alguno, no planificaba nada, y nada prometía. Al captar el alma misma de la rebelión, resultaba una materialización visible y ejemplar del espíritu revolucionario que hacía sagrada la conciencia, piedra angular para la creación de un mito. Era también una demostración documental de la procedencia superior y milagrosa de la Revolución.
Asimismo, los años treinta en la historia del cine soviético se caracterizaron por su diversidad temática y de género, demostración amplia de la actualidad real, principalmente de la afirmación profunda de la entusiasta construcción del socialismo. El héroe de la pantalla es el hombre del mundo nuevo, de nuevas aspiraciones, de nueva moral.
En esos años existió una burocracia en cuanto a la distribución de películas debido a problemas económicos y una revolución cultural, creada por los contenidos y técnicas propuestas en el Cine Soviético. La censura de películas con ideología capitalista y extranjeras fue la polémica más grande ente la audiencia Rusa, pues ponía en cuentamiento su libertad de expresión. En los cuarentas se manejó la temática de la Segunda Guerra Mundial y, se hicieron las primeras películas a color, entre las que se incluyen La caza del Octubre Rojo.

El cine soviético de los años treinta está dentro de la corriente del realismo socialista que caracteriza la época. Es un cine vigilado, dirigido y educador, que sigue una línea perfectamente definida: la exaltación del héroe positivo individualizado y el canto apologético a la máquina como símbolo del desarrollo industrial. Esta exaltación del héroe estaba muy relacionada, por un lado, con el aspecto educador de la propaganda soviética, es decir, el héroe era, además, un maestro, un ejemplo a seguir, un modelo de vida; y por otro lado está el culto a la personalidad que la propaganda se encargó de magnificar hasta el máximo en los años treinta. Además, símbolo y resultado de la política staliniana fue la máquina, en concreto el tractor como signo de la mecanización del campo y resultado de los planes quinquenales, fue protagonista de películas, carteles y obras literarias. La conjunción hombre-máquina es uno de los temas preferidos de la propaganda soviética de esos años.
Otro ejemplo de la utilización de los medios de propaganda en función de las tareas económicas y políticas mediante los trenes de agitación es el caso del cine-trén de Alexander Medvedkin, el cual surge en 1931 como resultado de un proyecto que presentó el propio realizador al Comisariado de Transporte del Pueblo de la Unión Soviética, quien luego dictó la orden de crear el “Cine sobre el tren”.El director reconoce en su artículo 294 días sobre ruedas: «Nos parecía muy atractivo incluir los por entonces aún torpes medios cinematográficos en esta santa lucha mediante historietas caústicas sobre cuestiones políticas. De ahí surgió la idea de crear una fábrica cinematográfica rodante con una programación insólita y un nuevo lema: Hoy filmamos, mañana exhibimos».
De este modo, durante dos décadas, fue la génesis de una cinematografía, en la cual lo artístico no estaba desligado de su papel social, de canalizar la acción de las masas, servir como propaganda del nuevo sistema social.

(1) SADOUL, George 1972, Historia del cine mundial, pp. 217, Ediciones Nueva Visión, Argentina
(2) PULECIO Mariño, Enrique, El cine, análisis y estética, Ministerio de Cultura de la República de Colombia (archivo digital)

Bibliografía
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-BARASH, Zoia, 2008, El cine soviético del principio a fin, Ediciones ICAIC, La Habana.
-COLECTIVO DE AUTORES, Presentamos al cine soviético, Sovexpotfilm, sin fecha ni editorial.
(disponible en la Cinemateca de Cuba)
-DEL REY Reguillo, Antonia, 2000, El cine soviético de los años 20. Una revisión crítica de sus principios. Consultado el primero de junio de 2011, www.samara.com
-HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Editorial Pueblo y Educación, La Habana.
-MEDVEKIN, Alexander, 1977, El cine como propaganda política, Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, La Habana.
-NAUTY, Maria, 2009, Cine en retrospectiva: cine soviético, consultado el primero de junio de 2011, marynautiblogspot.com
-PULECIO Mariño, Enrique, El cine, análisis y estética, Ministerio de Cultura de la República de Colombia (archivo digital)
-SADOUL, George, 1972, Historia del cine mundial, Ediciones Nueva Visión, Argentina.
-VALMASEDA, Carlos, Dziga Vertov y los trenes de agitación (1919-1921), consultado el primero de junio de 2011, www.cinesovietico.com
-VÁZQUEZ Liñán, Miguel, 2011, El cine soviético y la creación del héroe, consultado el primero de junio de 2011, www.razonypalabra.org.mx