I. Génesis de un movimiento
Lo que hoy denominamos Nuevo Cine Latinoamericano puede decirse que dio sus primeros pasos en los albores de los años sesenta del siglo XX, justo cuando la denominada crisis de los paradigmas y la efervescencia de la posmodernidad estaban cambiando las lógicas productivas y las formas de interpretar el arte, en un contexto en las cual las luchas de liberación nacional en el continente, el activismo social, la preocupación por el otro cultural, la contracultura estadounidense, el ejemplo del Mayo Francés y de la guerra de guerrillas en Latinoamérica ubicaron a los movimientos de izquierda en una posición favorable, articulados en su mayoría por aspirar a la integración latinoamericana. Era la búsqueda de una identidad ante la hegemonía de otras culturas alejadas de nuestras realidades. Así las cinematografías del continente ganan en novedad como antes lo habían hecho en la cultura artística universal la Nueva Ola Francesa, el Free Cinema Inglés, el Nuevo Cine Alemán. Tal calificativo --“nuevo”-- que hoy da mucho de qué hablar a cineastas, críticos y público en general, en aquel momento podría entenderse como una necesidad histórica, un modo de impulsar el cine que pobremente se desarrollaba a imagen y semejanza de nuestra región (en comparación con la cinematografía del primer mundo: Norteamérica, Europa) y de posicionarlo mediante una fundamentación teórica de sus poéticas para, de ese modo, encontrar un estilo, un movimiento que agrupara lo que aisladamente se realizaba; hacer del cine un espejo de las  realidades del continente.

Es a partir de esta fecha cuando puede hablarse claramente de lo que es el “nuevo cine” en estas latitudes, al menos conceptualmente, autoreconocimiento que respondía, en parte, a la propia visión eurocentrista del quehacer fílmico latinoamericano pues ya habían advertido --recuérdese la repercusión de las películas antes citadas en festivales como el de Cannes-- ese cine “otro” que se venía produciendo en América Latina. Algunas décadas después, uno de los “culpables” de esta nueva tendencia, movimiento…, Julio García Espinosa, rememoraría sus inicios haciendo énfasis en su carácter regional, hecho que lo distanciaba de otros movimientos precedentes: «¿Qué podía tener de común un movimiento regional de tal dimensión? Otros hitos cinematográficos habían existido siempre, pero habían tenido un carácter nacional, como el expresionismo alemán o el impresionismo francés. En América Latina en esos años, en los distintos países de la región surgían cineastas de sueños similares. No es que todos obedecieran al mismo impulso [...]. Lo cierto es que una nueva imagen comenzaba a parpadear en las pantallas y en nuestros corazones, diferente a la de los años treinta. ¿Producto de un idioma común? ¿De una historia y una cultura de raíces comunes? ¿De una economía endémica que padecía desde siempre atrasos y atracos insoslayables? [...] Se dio el milagro de sentir que no había fisura entre la realidad que cambiaba y el cine que se transformaba».

En lo adelante, una vez instituido el concepto de NCL, se crea el Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, con sede en Viña del Mar y el propósito de reunir los movimientos del Nuevo Cine Independiente de cada país de Latinoamérica. A la par, dicho centro estimula la formación de Centros Nacionales del Nuevo Cine en otros países, la edición de un catálogo sobre este joven movimiento cinematográfico y artículos donde se atienda a la aparición del Nuevo Cine en los contextos culturales de cada nación. De este modo, como resalta Caballero «ha surgido un concepto, un criterio de pensamiento, anclado en una base institucional que lo asegura pero además tiene carácter y rango de movimiento». El próximo hito de la aventura fundacional será la creación en 1974 del Comité de Cineastas Latinoamericanos, en el marco del IV Encuentro de Cineastas Latinoamericanos que velará también por mantener vivo el nuevo concepto y autentifica aún más al NCL. Luego, le corresponde a La Habana protagonizar el próximo paso con una jugada doble: asume la sede del proyecto con la realización del primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1979. Además, en 1985 se crea la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, «que se encargará de estimular el rigor y la renovación del movimiento, entendido como sistema que incorpore el concepto, la enseñanza, los criterios de circulación y mercado, los festivales y otros eventos». Por último, en 1986, se crea la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

II. Características
Como enumera Rufo Caballero, este movimiento, se caracterizó desde sus inicios por la apuesta por un proyecto identitario sobre la base de la comunión de América Latina, por encontrar a la gran patria latinoamericana a través de la elocuencia de las imágenes cinematográficas. Siendo, por tanto, la mayoría de sus obras, desde el punto de vista ideológico, defensoras de la descolonización cultural y la liberación nacional. Formalmente, el movimiento pudiera identificarse --al menos en sus primeros años-- como la búsqueda de la hegemonía de autor y la elaboración de poéticas individuales, con peculiares miradas a la realidad, siendo además un cine de tesis donde es más importante meditar sobre la realidad que registrarla tal cual. Asimismo, tiende a la ruptura de las fronteras entre ficción y documental, o incluso el noticiario, el reportaje, la entrevista; a la expresiva tensión estética entre la transparencia del verismo y el naturalismo, y el vuelo antropológico de los símbolos y alegorías del discurso; a la beligerancia en el montaje, que aporta mucho a la dramaturgia; al acentuado rigor en la composición. En cuanto al actor es notable una devoción por la autenticidad que en oportunidades reporta el no-actor, y subordinación del estrellato, en los casos profesionales a las necesidades concretas del personaje y la historia; así como el eficiente trabajo de los coros y comunidades actorales. Otro de los rasgos comunes es la experimentación dramatúrgica y tendencia a instrumentalizar el distanciamiento, maneras de articular el discurso fílmico con nuevas concepciones del mundo.
Asimismo, existe otro punto común: la pobreza en la producción, con el uso de equipos mínimos, iluminaciones funcionales, cámaras ligeras y no muy sofisticadas…, es decir, sin todo el aparataje técnico que, como industria caracterizaba al cine norteamericano. Es a lo que Julio García Espinosa le llamaría «un cine imperfecto» o «Tercer Cine», según Fernando Solanas y Octavio Getino o la estética del hambre y la violencia como la definiera Glauber Rocha, denominaciones en las cuales nos detendremos más adelante. No obstante, por supuesto, estas son determinaciones muy arbitrarias que actualmente resultan insuficientes ante la variedad de poéticas que se presentan. Es muy difícil intentar encontrar una cohesión formal, estilística, ideológica entre tal variedad de culturas que conviven en el continente más allá de que todas hayan partido de un tronco común. Pero hoy los contextos son tan diferentes, y condicionan obras tan dispares que sería peligroso buscar con denuedo una identidad. Coincidimos con García Espinosa sobre qué puede ser lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano, tal vez, «repensar el pasado, repensar a los grandes cineastas. Asumirlos para disponer de sus cabos sueltos. Huir de las modas».
Sin embargo, antes de pasar a los debates sobre esta segunda oleada de la novedad en el NCL, estimamos pertinente detenernos en las tres poéticas que lo sustentan antes mencionadas, para así, amparados en las teorizaciones hechas en su momento por sus propios protagonistas, establecer un marco de comparación.
El cine norteamericano impone, desde esta filosofía, no solo sus modelos de estructura y lenguaje, sino también modelos industriales, modelos comerciales, modelos técnicos. Una cámara de 35 milímetros, 24 cuadros por segundo, lámparas de arco, salas comerciales para espectadores, producción estandarizada, castas de cineastas, etcétera, son hechos nacidos para satisfacer las necesidades culturales y económicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital financiero norteamericano.
Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y, colateralmente, las revistas y críticos que la justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en estos sus obsedidos continuadores.

El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o un cine-acto, con la infinidad de categorías que contiene (cine-carta, cine-poema, cineensayo, cine-panfleto, cine-informe, etcétera), ante todo opone un cine artesanal al cine industrial; un cine de masas al cine de individuos; un cine de grupos operativos al cine de autor; un cine de información al cine de desinformación neocolonial; un cine que rescate la verdad a un cine de evasión; un cine de agresión a un cine pasivo; un cine de guerrillas a un cine institucionalizado; un cine acto o un cine acción a un cine espectáculo; un cine simultáneamente de destrucción y de construcción a un cine de destrucción; y, a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, opone un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.
La descolonización del cineasta y del cine serán hechos simultáneos en la medida que uno y otro aporten a la descolonización colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que nos está agrediendo, pero también adentro, contra el enemigo que está en el seno de cada uno.
La poética esbozada por Solanas-Getino, deviene controversial en más de un índice. Dista bastante de los criterios de Glauber Rocha sobre el autor, quien concedía especial significación a la voz del director. Para ellos, en Argentina, el cine de autor no distaba del cine dominante. Pero que en este caso el gran sujeto del cine sean las masas no implica que se desdibuje el firme principio de autoría. Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre; que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.
Sin embargo, nosotros la comprendemos; sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados; sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia.
La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado. A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor; incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma; porque no es un amor de complacencia o de contemplación, amor de acción, de transformación.
Glauber Rocha veía una estética del hambre y de la violencia en la propia realidad latinoamericana. De sus palabras se evidencia la relación entre antropología, ética, vocación social, y responsabilidad estética que distinguiría al NCL. Rocha, como destaca Juan Antonio García Borrero, «fustigó a ese cine dominante que logró hacer de la dictadura del espectador-masa el peor escollo; pero igual se pronunció contra ese otro cine que, detrás de las coartadas de posiciones de izquierdas, propugnaron una especie de neoanexionismo cultural».
Pero de todas, quizá la más atendida fue la noción de cine imperfecto lanzada por Julio García Espinosa en 1969. Entre las ideas esenciales del mismo, Rufo encuentra: la superación de la celebración del ego, refiriéndose a la neurosis del artista que lo elevaba, que lo convertía en un ser excepcional; el interés procesal por sobre el acabado contemplativo de las obras.
Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya solo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte. La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.
El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quién lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría [Sigmund] Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quién más creemos, en quién más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo, el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno --relacionada, sin duda, con la tradición cristiana--, que identifica la seriedad con el sufrimiento.
Para Rufo, el logro mayor del texto de García Espinosa no está en la satisfacción misma de su sujeto, el cine imperfecto, sino en la solidez con que se inserta en una reflexión que por esos años ocupaba universalmente a los teóricos: la teoría sobre la muerte o el ocaso del arte. En todo caso, lo que decía Julio con pasión y honestidad era que la ilusión de la clase estética, de la calidad mayor y de un concepto reducido de lo acabado, no lastraran la posibilidad misma de producir cine en Latinoamérica.

III. (flash-back) 1991
Una vez superado este escollo, podemos anclar en la producción más reciente, detenernos con sigilo para tratar de advertir en ella elementos de ruptura o de continuidad. Primero, en un alígero flash-back, centremos la atención en 1991, fecha en la que la duda sobre la autenticidad de esa producción cinematográfica, de ese «pez que huye», según Rufo Caballero, se hace más razonable. En ello pueden haber influido los cambios en el continente, la atomización de las izquierdas, por ejemplo, y a una escala continental, la caída del muro de Berlín y con ella el derrumbe del socialismo europeo. De entonces a la fecha, es claro que las realidades han cambiado bastante, pero en cuanto a la muerte o la pervivencia del NCL las opiniones sí se confrontan. Para algunos, con certeza no existe una ola de cine latinoamericano y sólo hay algunas cosas buenas de modo aislado; mientras, la contraparte sostiene que el concepto de NCL se ha fortalecido y puede apreciarse en el aumento del número de cineastas y de obras en los últimos años. Otros se ponen las manos en la cabeza cuando ciertas cintas como Amores Perros, Fresa y Chocolate o El Secreto de sus ojos se acercan a la alfombra de los --contradictorios-- Premios Oscar. Temen a la contaminación, al alejamiento radical de los presupuestos ideoestéticos que una vez sirvieron de cauce y margen al concepto de Nuevo Cine Latinoamericano. Por suerte, otros prefieren no cuestionarse demasiado y obviar un poco los manifiestos antihollywoodenses, conscientes de que las recetas de ese llamado cine de entretenimiento, en muchos casos, distan muy poco de un cine que sea puro conocimiento. Pero dejémoslos hablar a ellos:

Nelson Pereira Dos Santos: «El NCL vive, tiene mucha vitalidad, es mucha gente, muchos jóvenes, muchas escuelas de cine [...] lo que perdimos es lo que no conquistamos y que debíamos conquistar, que es la cuestión de la distribución, de la comercialización, que no es un problema del que crea, es un problema político, de las autoridades [...] hay más gente haciendo, es más diversificado, es más pluralista y no hay posibilidad de retroceder».

Alejandro González Inárritu: «Hay cosas buenas, aisladas. No hay congruencia, no hay continuidad [...] poner el cine al servicio de la historia y las personas; y no tanto de nosotros mismos , eso se demanda del arte cinematográfico actual en el continente».

Frank Padrón: «Se me antoja ocioso, sin embargo, rompernos la cabeza cuestionándonos si debe seguirse hablando de de un “Nuevo Cine Latinoamericano”, sus límites, en qué radica la presunta novedad; ello, además de haber sido discutido hasta el cansancio, no me parece lo más importante dentro del estudio que merece nuestra obra fílmica, sino, justamente, dónde radican los valores (nuevos o no tanto) que nos permiten encontrar la unidad, la confluencia, la coincidencia, esa intersección gloriosa, ese aleph, donde podamos reconocernos como latinoamericanos, hijos legítimos de esa inmensa nación que soñaron los patriarcas, más allá de diferencias y singularidades locales».

Rufo Caballero: «Posiblemente, el NCL como programa, escuela, institución, haya muerto. Renace todos los días como Nuevo Cine, como cine subversivo y rebelde, como premisa de creación [...] No nos importen las etiquetas, si el cine es Nuevo-Nuevo o no, si faltan los manifiestos y los movimientos fuertemente articulados. Seguimos teniendo un cine vital, distinto, incrédulo, múltiple, y eso debiera llenarnos de orgullo».

Juan Antonio García Borrero: «El nuevo cine latinoamericano --en realidad debería decir el nuevo audiovisual latinoamericano-- necesita desplegar estrategias que lejos de excluir, logren interpretar y hacer suyos aquello que el contrario ha logrado perfeccionar, para revestirlo de intenciones más nobles que el ingenuo y efímero entretenimiento. Lo que quiero decir es que al igual que la otra historia, la del cine tampoco es un drama maniqueo de “buenos y malos”, “víctimas y victimarios”».

Santiago Loza: «Los nuevos directores y también los más viejos, deberían lanzarse a nuevas búsquedas, caminos y apuestas: hoy abundan relatos que son agónicos, que tributan a estéticas que ya no producen más, a estructuras narrativas clásicas que en cierto momento estuvieron muy bien y muy vivas, pero hoy la reiteración las ha vuelto decadentes. El cine latinoamericano necesita revolucionarse constantemente, para seguir siendo auténtico». (Tomado de Diario del Festival, No. 4, 4 de diciembre de 2011, p.3 entrevista El cine latinoamericano necesita ser auténtico, de Liomán Lima).

Paul Leduc: «Hoy el movimiento de cineastas jóvenes es muy grande, mucho más grande, mucho más grande, afortunadamente. Gracias a la realización digital, el audiovisual se ha vuelto mucho más accesible: hay una buena cantidad de escuelas de cine a lo largo de todo el continente».

Gabriela David: «Creo que ya no hay un movimiento, entendiendo por esto de movimiento a un grupo de cineastas que respondan a una idea en común, planteadas en un manifiesto, de qué cine hacer para reflejar las urgencias y las injusticias sociales de la región, y la manera acorde con el contenido de encarar las producciones, tal como era el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Creo que ese movimiento era la resultante de un momento en la historia del continente y el mundo en donde había una lucha clara y consciente por un cambio de sistema de vida para terminar con la opresión y el dominio social/económico de los países imperantes. En la actualidad, podría relacionarlos, y aquí estoy hablando de la Argentina, en una continuidad, pero de gran fuerza renovadora, con los realizadores documentalistas, cuya producción es prolífica y su difusión dispersa. Películas como Raymundo, de Virna Molina y Ernesto Ardito. Por otro lado, el cine de ficción de la región se ha diversificado en cuanto a temáticas y formas de producción, tanto como tantos hoy son sus hacedores. A mi no me parece que esto sea negativo, creo que enriquece a nuestro cine, lo que sí es necesario que en esa variedad haya una búsqueda en el lenguaje, reafirmando la identidad, que no se recurra a la copia de recetas narrativas de los modelos impuestos». (Tomado de Hay que seguir insistiendo en la búsqueda y profundización de una mirada, de un lenguaje propio, en Miradas, revista del audiovisual, de la EICTV)

Joel del Río: «Las estéticas y la ética de los fundadores del NCLA --el cine imperfecto y revolucionario en el sentido más amplio de la palabra: una cámara en la mano y una idea en la cabeza-- continuaría reverdeciendo en cualquier país del área donde existiera avidez por imágenes cercanas a la verdad, ansia por confirmar la identidad nacional, valentía y ética para denunciar las indigencias materiales y espirituales». (Tomado de Precursores, nacimiento y plenitud del Nuevo Cine Latinoamericano, en Miradas)

Desde nuestro punto de vista, es imposible negar que una idea de cine latinoamericano, que responda a la necesidad de acusación y denuncia, de especie de ojo dispuesto para mirar una realidad catalogada en los años sesenta en la literatura del continente como puro realismo mágico, esta idea de cine latinoamericano parece un poco difusa si la comparamos con la historia ya reseñada. Tiene razón Jorge Ruffinelli (citado por Joel del Río y María Caridad Cumaná en Latitudes al margen) en la consideración de que «el cine latinoamericano no se ha hecho industria, lucha denodadamente contra las inclemencias nacionales, la insensibilidad estatal, la autodenigración como deporte nacional, la escasez de guionistas y actores profesionales, la ausencia de una memoria fílmica, colectiva e integral, las dificultades de distribución y tantas otras vicisitudes».
Por otra parte es completamente cierto que en Latinoamérica el arte pocas veces ha contado con una base institucional sólida; casi siempre ha sido y seguirá siendo ejercicio libre (y estoico) de creatividad, estrategia para competir con los modelos importados y su pragmatismo materialista. No obstante, el talento que recorre estas tierras es indudable, y aunque la posibilidad de alejarse de los modelos que rigen la producción cinematográfica a veces parece difuminada, en el continente hay grandes cineastas, con un gran cuerpo teórico detrás que, esperemos, no permitan que la historia del NCL hay sido en vano.

En resumen ¿cómo aplicar ese manejado, maltratado y recurrente término de la identidad, el cual ha acompañado desde sus inicios, caminando parejos, al de cine latinoamericano, (con un refuerzo significativo cuando al término se agregó, a fines de los 60, el adjetivo nuevo)? Esto es, ¿qué significado tiene ahora mismo, aplicándola siempre al cine, y dentro de este contexto aún más difícil en que han amanecido el siglo XXI y el tercer milenio (globalización, neoliberalismo, unipolaridad, traducidos para la región en incomparables índices de pobreza, subdesarrollo, endeudamiento...) la identidad?, porque esta, como escribió Adolfo Colombres, «es un concepto dinámico que se define no en una esencia inmutable, de connotaciones metafísicas, como la concibieron el romanticismo y el sustancialismo filosófico, sino en una permanente confrontación dialéctica».
La propia diversidad en el cine de nuestra América ofrece la clave, y es que, desde hace mucho, los universales han tenido un sitio privilegiado dentro de los intereses y puntos de mira de los guionistas y realizadores, si bien los problemas que nos afectan de antiguo, siguen moviendo atenciones, intenciones.
En las etapas decisivas de los cines nacionales, han coexistido, junto con los aludidos universales, esos latidos que afectan concretamente los espacios, sin excluirse ni rechazarse mutuamente; antes bien, en muchos casos, abrazarse en perfecta ósmosis, reciprocarse dialécticamente.

Bibliografía
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CABALLERO, Rufo, 2010, Nadie es perfecto. Crítica de cine, Editorial Arte y Literatura y Edciones ICAIC: La Habana.
GARCÍA Borrero, J. Antonio, 2009, Bloguerías, Editoríal Ácana, Camagüey.
GARCÍA Espinosa, Julio, 2002, Un largo camino hacia la luz, Fondo Editorial Casa de las Américas: La Habana.
PADRÓN, Frank, 2011, El condor pasa. Hacia una teoría del cine “nuestramericano”, Editorial Unión: La Habana.
RÍO, Joel d. y Cumaná, María Caridad. 2008, Latitudes al margen, Ediciones ICAIC: La Habana.