A lo largo de los años, América Latina ha sido no sólo el laboratorio donde muchas prácticas culturales metropolitanas se han puesto en vigor, sino que, a la vez, la propia imposición de nuevas categorías como el humanismo y el estado naturaleza han signado su proyección externa como espacio geográfico y sus estilos cotidianos de existencia.

El tono de nuestra región viene dado por la heterogeneidad, nuestro modo descentrado, no- lineal de inclusión en la Modernidad y de apropiación de ella. Posmoderna, a su modo, esa Modernidad se realiza ejerciendo influencia sobre los diferentes sectores sociales y generando hibridaciones entre lo autóctono y lo extranjero, lo popular y lo culto, lo tradicional y lo moderno. Una Posmodernidad que según Jesús Martín Barbero en su texto Modernidad, Postmodernidad, Modernidades en vez de reemplazar, viene a reordenar las relaciones de la Modernidad con la tradiciones. Precisamente, esas prácticas que de hábitos devienen tradiciones son las que van conformando la identidad.

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Ante las hibridaciones que se suceden entre lo local y lo foráneo, ante el alcance y la vorágine de información que circula a través de las nuevas redes de socialización, qué consecuencias trae la penetración cultural definida por la periferia como imperialista. Centrémonos en Cuba, en lo que ha transcurrido de este siglo XXI. Por una parte, amparados bajo nuestra condición de país bloqueado hemos pirateado cuanta información, serie o película se nos antoja y por otra, existe el discurso de que lo de «allá» es lo mejor. De esta forma no sólo se inserta en el país una producción extranjera, sino que la misma tiene un alto valor connotativo a nivel nacional en cuanto es asumida como el summun de la calidad. Como suele afirmarse popularmente: los «malos» producen bueno.

La explicación a esta predilección pudiera ser resultado del propio perfeccionamiento de la Industria Cultural. En la medida en que esta complejizó su funcionamiento se produjo una evolución, de la rigidez de la verticalidad adoctrinadora o concientizadora a un producto más sutil que vende brillantes imaginarios, como las disímiles imágenes que estimulan el hedonismo y el placer del deseo, tal cual se aprecia en tantos productos audiovisuales que venden el estilo de vida norteamericano. Estas imágenes atraen, seducen y manipulan.

Sin embargo, si bien la audiencia joven y adulta que consume varios de estos materiales, sobre todo, películas de Serie B- precisamente por ser un cine muy comercial y efectista- existe un público aún más fiel sobre el que los modelos norteamericanos están teniendo una influencia abrumadora. Este es el caso de los niños. Como público este sector es completamente indefenso a la manipulación que siempre va implícita en estos productos audiovisuales. Ningún relato, como afirma Barthes, se hace con la anécdota y se concluye en ella. En su interior se contiene una ideología, un punto de vista de ese sujeto que emite el mensaje y construye los personajes y las situaciones. El consumo privativo de este tipo de producción distorsiona los patrones identitarios de los infantes. En cierta medida, los impulsa a asumir cánones ajenos generados desde el consumo, en vez, de los que tradicionalmente han signado la historia de su país.

La parrilla de programación que estructura la División de Programas Infantiles de la Televisión Cubana, sobre todo desde el inicio del siglo, se ha saturado de animados, cortos y filmes extranjeros que venden el «american way of live». La cuestión no es que no se conozca la producción extranjera, sino que exista una compensación con productos nacionales, lo cual no es la norma.

Esta situación provoca que se asista a un descentramiento de las fuentes de cultura donde se sustituyen las formas de vida transmitidas tradicionalmente por estilos de vida conformados desde el consumo. Se manifiesta así como la Industria Cultural norteamericana ha logrado una internacionalización de mundos simbólicos potenciados, en este caso, por el poder de atracción de una imagen creada bajo las estrategias de un mercado que conoce muy bien que elementos fungen como gancho sobre los pequeños. De ahí que la parte principal de la información y entretenimiento de las mayorías proceda de un sistema transnacional, de producción cultural, y cada vez menos de la relación distintiva con nuestro territorio y con los bienes singulares producidos en él.

Es un fenómeno que se observa en nuestra programación infantil, pero que analizaremos estableciendo cierta comparación, entre el audiovisual cubano que se produce dentro de los Estudios de Animación del ICAIC y la amplia gama de series y animados que transmite la División de Programas Infantiles del ICRT.

Las ofertas de los Estudios de Animación del ICAIC que comenzaron con la guía de Jesús de Armas, y con el filme El maná, han cumplido ya más de cincuenta años de historia de cine y video animación. Como parte de este trabajo se realizó, hace dos años, el festival Cubanima, que por vez primera se dedicó a la animación realizada para los más pequeños. Esther Hirzel, directora del festival en una entrevista realizada en La Jiribilla en Junio de ese año aseguró que: «si bien los primeros mensajes de la animación estuvieron encaminados a ilustrar los cambios de la Revolución no es hasta los 70 que comienza a trabajarse la animación infantil. Luego de los 90 el Estado colabora con los Estudios y hace una significativa inversión en tecnología, pero a pesar de ello- por cuestiones económicas- se utiliza más el formato digital que la película de 35 mm»(1).

Estos últimos años han estado marcados por el intercambio generacional y la potenciación del sello de identidad, ya que realizan trabajos figuras ya consagradas en el mundo de la animación como Tulio Raggi, Juan y Ernesto Padrón y Mario Rivas, pero también otras más jóvenes como es el caso de Ernesto Piña, por solo citar un ejemplo. Sin embargo, continúa siendo muy fuerte la competencia con las series de las grandes productoras capitalistas.

Los Estudios en el 2007 desarrollaron una amplia producción de videos clips animados con las canciones tradicionales de la música cubana. Fue una experiencia muy interesante en la que se privilegió el hacer del patio en función de temas emblemáticos de nuestra historia musical. Se hicieron 27 trabajos, entre ellos, Un día de paseo y La pavita pechugona, de Luis Ernesto González animados en 2d, la técnica clásica. Después se han producido otros como: El gato andaluz, de Omar Proenza y Jesús Rubio y Vicaria, de Tony Nodarse, ambos en el 2008.

Posteriormente hubo una producción de cortos. Tal es el caso de Fernanda (2010), de Daniel Rivas. Fernanda fue una serie que se incluyó dentro de la línea de los cortos. Su historia tuvo gran acogida entre el público infantil por el elemento de suspense que animaba cada investigación. Fernanda fue una serie muy bien trazada que respondiendo precisamente al género del policiaco se convirtió en un producto atractivo que recurría a situaciones recurrentes en nuestro contexto ofreciendo una solución educativa.

A la par, se han logrado importantes reconocimientos internacionales, como ha ocurrido con las películas El propietario y la serie Pubertad de Ernesto Piña y 20 años, de Bárbaro Joel Ortiz. El propietario y Pubertad animados mediante la técnica del flash y 20 años mediante stop motion. En El propietario, a diferencia de 20 años, hay trabajo con las voces-bien hecho por cierto- para dar el acento correspondiente a los marcadores y deícticos contemplados en el guión de Wilbert Noguel y Piña. Sin embargo, esa capacidad casi inmediata con la que muta la personalidad del personaje es lo que realmente llamó mi atención. La cualidad de connotación que alcanza el color en este corto fue una solución ingeniosa al conflicto de la historia. El azul, es el egoísmo, el poder y el amarillo, la tranquilidad, la gentileza. Ambos, en diferentes tonalidades constituyen el vestuario y la silueta, pero a la vez enfatizan los caracteres psicológicos de cada personaje y la mutabilidad de la conducta humana. En El propietario no puede evitarse mirar hacia nuestro traspatio, ¿será un «simple» animado?, no lo creo, es más bien una reflexión acerca de las ambiciones humanas. La animación como producto creativo responde también a los intereses y preocupaciones de su realizador.

En 20 años, la fotografía es del propio Ortiz. Como demanda la técnica, que consiste en varias tomas fotográficas consecutivas para crear una historia y luego editarlas a video para tener el efecto animado, el trabajo fue arduo, pero el resultado tuvo una alta calidad estética. En 20 años el realizador logró transmitir el paso inexorable del tiempo, el deterioro de los seres y de sus sentimientos. Ortiz captó e hizo visible mediante las texturas de los objetos, del vestuario de los personajes y en las expresiones de los rostros el estado emocional del personaje, su necesidad de ser reconocido, visto, querido. Ortiz logró una conjunción exacta, magistral, entre el poder comunicativo de la imagen, la narración y la música ejecutada por Harold López- Nussa.

Ambos trabajos, constituyen una muestra de diversidad y riqueza de diseño, de estética, de una destreza en el trabajo con las técnicas de animación. Se han realizado múltiples trabajos en los Estudios de Animación, estos cortos son solo un botón de muestra. Es cierto que hay que seguir trabajando, pero existen grandes logros en términos formales y en el trazado de las historias.

Si hay un problema que realmente nos afecta es que casi no están presentes en nuestra televisión estos materiales. Poseen mayor tiempo de transmisión los audiovisuales foráneos. La programación se apoya fundamentalmente en materiales extranjeros y de retransmisión. Sin embargo, el problema no es sólo de recursos es también de sensibilidad a la hora de hacerlos. En una entrevista realizada por la revista digital En Vivo a Rubén Martínez Vásquez, director de la División acerca de por qué a veces dentro de la preferencia de los niños están los espacios foráneos por encima de los criollos, este expresó:

«A los niños les gustan los espacios extranjeros, pero a los adultos también, esto no es un fenómeno privativo. Estos productos tienen un nivel de recursos increíble desde el punto de vista visual, con un financiamiento que aquí no siempre se va a tener, y también con valores que mueven lo más banal del ser humano. Estos espacios presentan otros enfoques, otra visión.»(2)

Entre estos espacios resaltan series como Las Bratz o las películas de Barbie. Desde su aparición hace 50 años la muñeca Barbie conquistó la conciencia de niñas de diferentes partes del mundo. Su salida a la luz pública en 1959, cuando los esposos Ruth y Elliot Handler, fundadores de la empresa de juguetes Mattel la presentaron en la Feria de juguetes de Nueva York marcó el inicio de lo que sería luego un frenético consumismo. Con el tiempo vendrían el novio de Barbie, Ken y sus amigas que son la mera reproducción de los estereotipos femeninos: la mulata, la hispana y la asiática.

Si bien en Cuba la adquisición de las mismas no alcanza la misma dimensión por razones obvias, sí se consume la muñeca. A la vez, la relación entre la niña y la muñeca o las películas que han sido su última herramienta para incrementar la difusión, propicia una dependencia de la moda y de los modelos de consumismo.

Con este incentivo la Industria Cultural no sólo moldea el consumo desde una etapa tan prematura, sino que también enarbola un arquetipo de mujer ideal: alta, delgada, joven y de preferencia caucásica. Ello es pura mercadotecnia, a la Industria Cultural le interesa que el público responda de manera análoga ante el mensaje, que el receptor a nivel masivo tenga los mismos deseos y necesidades. Además constituye un efecto a largo plazo si se tiene en cuenta que en esta edad es que en el niño comienzan a definirse, en el subconsciente, las bases para su personalidad y el estímulo con estas técnicas clásicas de consumo es nefasto.

La contrapartida de la Barbie fueron Las Bratz en el 2001, promovidas por la línea de juguetes MGA. Cada Bratz posee una personalidad distinta, color de cabello y forma de vestir. Ello fue gran competencia para Mattel ya que la Barbie es un estereotipo más cerrado. Las Bratz, tan recurrentes, durante tanto tiempo, en la Televisión Cubana vienen a consolidar el concepto de stablishment y los modelos del consumismo. Sobre ello Julio Martínez Molina en la edición digital del periódico Juventud Rebelde del 29 de junio del 2008 expresó:

«Obsesionadas con la moda (ropa, peluquería, maquillaje, complementos), las Bratz se sustentan y alimentan en un prototipo de niña-adolescente de clase media, totalmente enajenada del mundo: exactamente el modelo preconizado, anhelado, soñado por los santos patrones del consumo (y la política).»(3)

En general Barbies y Bratz se han convertido en patrones para una multitud de niñas, en símbolos de consumo y en instrumentos de penetración cultural. Se entiende de esta manera el alcance de la tecnocultura. Posmodernismo y tecnocultura se interdesignan bajo un mismo sistema de condicionantes que construyen una sensibilidad cultural enteramente diseñada por y para el espectáculo mass mediático de representaciones. Por ello es que en la era actual la discusión se ha orientado hacia la fuerza del fenómeno de la Industria Cultural.

Según Nelly Richard en su texto Latinoamérica y la Posmodernidad: La crisis del original y la revancha de la copia: «Hoy la lógica que se inscribe en el producto-mercancía se ha convertido en imagen-signo, desplazándose el énfasis en la producción hacia la circulación, el consumo hacia la recepción»(4).

Precisamente porque progresivamente se ha producido un cambio, en la medida en que el público ahora se complace con el juego y la ludicidad mediatizada de las imágenes para lograr efectos, no de búsqueda de una verdad o un conocimiento puro, sino de fascinación. En la lógica del producto ya no es importante cómo se produce, sino la manera en que se generan estructuras para su circulación, en la medida en que a partir de ellas las personas se apropian de distinta manera del producto. La aceptación que tiene la muñeca es más importante que cómo se confecciona y al pasar a ser más que un juguete, una imagen-signo pone en valor otros significados, activa una serie de códigos, deviene hasta arquetipo de sensualidad. Dentro del ambiente de ficción de las películas la construcción de imaginarios que incitan a reproducir estilos de vida más que estudiados por la publicidad no se hace esperar. Es preocupante como estos estereotipos son practicados por las niñas de nuestro país. Las visten como Las Bratz, con botines, converses y cabellos con vetas.

Si nos remitimos a un pensador como Canclini la teoría del desvanecimiento de las colecciones resulta muy atendible. Si se tiene en cuenta que es en los dispositivos tecnológicos de producción y reproducción de imágenes que desestructuran los órdenes semánticos establecidos por el folklore y la historia del arte donde mejor se aprecia el fenómeno, tendremos una lectura más clara de lo que acontece. El dvd, la computadora o el propio cd permiten almacenar estas películas (la de las Bratz salió en el 2007). Por tanto, las oposiciones entre lo tradicional y lo moderno, lo nacional y lo extranjero se reorganizan en un nuevo espacio, el doméstico, y se amplían al conformar nuevas áreas para el consumo.

Filmes y series constituyen productos híbridos, hechos con melodías de diferentes épocas, citadas sin reparos fuera de su contexto de origen. Según Canclini, es una manera de retomar los proyectos de Magritte y de Duchamp, pero para públicos masivos. Es un hecho que puede resultarnos fascinante en películas de Lars Vontrier o Almodóvar, pero ese es otro cine y los adultos, otro público. En los niños no hay desarrollada una capacidad para unificar toda la diversidad que supone estas narraciones en las que se distorsiona tiempo y espacio. El niño no puede realizar un anclaje de sus tradiciones dentro de tanta pluralidad. Su mirada debe ser organizada y en edad tan temprana es incapaz de hacerlo por sí mismo.

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En la programación audiovisual infantil cubana se puede hablar, entonces, de una apropiación, en un proceso en el que los elementos ajenos se convierten en propios. Este tipo de animado y de largometrajes poseen en Cuba una recepción pasiva, ya que hay una adaptación en los infantes al producto. Además es un proceso legitimado por nuestras condicionantes socio- culturales (la incapacidad de la División de Programas Infantiles de crear y mantener una oferta diversa y atractiva para todos los grupos etarios) y yo añadiría que también políticas (el bloqueo económico que permite la piratería desatendiendo el derecho de autor). Ante este modelo de apropiación desecharíamos el mito del purismo cultural, puesto que tanto lo latinoamericano como lo cubano sería entendido como un espacio en constante renovación.

La penetración cultural norteamericana es un hecho y el audiovisual infantil cubano sólo viene a probar que la misma se consolida cada día más. El avance creciente de la cultura audiovisual transmitida por medios electrónicos establece así los nexos indisolubles con la cultura metropolitana y un predominio sobre la cultura propia, no sólo de nuestro país, sino de los países periféricos en general.

A la vez, se presencia una reestructuración de las relaciones entre prácticas artísticas y culturas nacionales en este período en que las artes y culturas populares tradicionales pierden su lugar hegemónico en la vida social. Sobre todo al verse suplantadas por las tecnologías electrónicas de la imagen que es masivamente consumida, en este caso el animado o el largo de ficción.

Ante la pregunta de si el arte puede ser escenario de la identidad nacional, sabemos que los Estudios de Animación del ICAIC promueven animados en los que existen elementos que demuestran a simple vista que un producto de este tipo es cubano. El tempo narrativo, las tonalidades de color y la música propia, son elementos que los distinguen. Sin embargo, es una producción que casi no se visibiliza en la televisión nacional, a no ser en ocasiones puntuales. Me refiero no a las emisiones de los animados como Elpidio Valdés, sino a todo el trabajo que viene realizándose en los Estudios desde el 2008 como, Lo feo (Yamelí Cruz y Adanoe Lima), Cecilia Valdés (Tony Nodarse), o reponer otros como El espantapájaros, de Nelson Serrano, por solo citar algunos materiales.

Para nuestros creadores se impone el reto de recrear las formas de convivencia, las historias de nuestra vida sin cargarlas de moralizaciones o absolutizaciones ideológicas. La cuestión es plasmar nuestros conflictos usando nuevos códigos formales que realmente atrapen al niño, que les resulten atrayentes. Ante la calidad que poseen los productos que marcan la producción de la Industria Cultural se requiere animados que hagan gala de una buena factura y se ha comprobado que el diseño humano puede realizarse con calidad (El herido, de Alexander Rodríguez). Se hace necesario preservar nuestra identidad para que modelos foráneos no signen con tanta fuerza el universo audiovisual de nuestros infantes y que se haga más visible la producción de los Estudios de Animación, con el objetivo de que exista un equilibrio al interior de la programación de la Televisión Cubana que se destina a este público.

 (1) http://www.lajiribilla.cu/2007/n303_02/303_03.html. Consultado el 10 de abril a las 12: 00 pm.

(2) Fernández, Ivette: División de Programas Infantiles, algo más que fantasía y encanto. Revista digital En Vivo. Consultada el 9 de Febrero de 2012.

(3) Martínez, Julio: Como una Bratz. Periódico Juventud Rebelde. Edición digital. Consultado el 9 de febrero de 2012.

(4) Richard, Nelly: Latinoamérica y la Posmodernidad: La crisis del original y la revancha de la copia. P.5. Consultado en formato digital.