«y la red/
es simplemente_   comunión entre dos querencias ya extenuadas
signadas bajo el mismo paradigma
que no consigue atisbar espacios definitivos
del pescador
la isla
el pez».
--Límites--

Desde la memoria --encrucijada que aún nos salva-- regreso a aquellas palabras de Alberto Garrandés en el preámbulo a su compilación La ínsula fabulante: «[...] una antología no es más que una opinión, un veredicto momentáneo, un juicio que se hace útil durante algún tiempo y que suscita, mediata o inmediatamente, sus adhesiones y disensiones [...]». Digamos que esta podría ser (lo es de hecho) la definición por excelencia, y que a un mismo tiempo encierra una emboscada. Urdimbre que todo antologador extiende hacia la conservación de su independencia de criterio frente a los emplazamientos de la responsabilidad histórica. El riesgo máximo, en definitiva, si entendemos que ninguna circunstancia --o fugacidad-- es, ni debiera ser, fortuita.

La perspectiva de Fruela Fernández (Asturias, 1982) y Juan Antonio Bernier (Córdoba, 1976) traza --precisados, quizás, por inconclusas lecturas-- no pocos matices de concordancia al respecto, enunciados en la presentación a Dejar atrás el agua. Nueve nuevos poetas cubanos (La Bella Varsovia, Colección Cosmopoética, 2011):

«[...] Una antología, por definición, no se construye hacia la totalidad. Y esta que presentamos no aspira a ser radiografía, sino percepción de síntomas: una pista, un estudio de huellas de la nueva poesía que se fragua en la isla. El propósito no es fijar, sino ofrecer al lector una amplitud de propuestas [...]».

Y de eso se trata, antes que todo, Dejar atrás el agua: de una «percepción [particular] de síntomas» --aunque nueve no sería nunca una cifra feliz para articular/radiografiar la holladura de los nuevos discursos poéticos que ondean en los adentros de la isla--, que a un mismo tiempo intenta releer la singladura y los nexos del «caudal poético del siglo XX cubano».
Los autores de esta compilación coinciden, desde la argumentación de su cartografía, ubicar el inicio de ese patrimonio de refundación poética en «la heterogénea riqueza de Orígenes», y prefiguran su continuidad en «el tenso formalismo de Cintio Vitier o Severo Sarduy; en la conexión con el movimiento Neobarroso [...] de José Kozer; en las propuestas postmodernistas de Rolando Sánchez Mejías y el grupo Diáspora; o en la figura, a la vez literaria y social, de Reina María Rodríguez».

Podríamos deducir entonces que la construcción --ya sabemos que nunca hacia la totalidad-- tanto del manifiesto como de la compilación que de estos presupuestos resulta, supone develar aquellos discursos poéticos que, de algún modo, evidencian (intrínseca o superficialmente) la porfía de “narrar” la nación, ya sea como isla, o como memoria de aquel pez que horada la disyuntiva dentro de su “maldita” «circunstancia del agua por todas partes».
Desandando estos mismos constructos de reindagación, es posible establecer --o al menos aceptar-- la existencia de una cercanía con La isla en versos. Cien poetas cubanos (Ediciones La Luz, 2011); “arquitectura” que los poetas Luis Yuseff (Holguín, 1975) y Yannier H. Palao (Holguín, 1981) visualizaran hacia una trascendencia no imaginada o supuesta, pero sí desde una perspectiva otra que advierte de antemano que, La isla en versos

[...] «No debe ser entendida como una antología, pues su propósito no es ofrecer al lector lo mejor de la creación concebida por los poetas cubanos nacidos después de 1970. Ni siquiera están todos los que nacidos en Cuba, pero desde posiciones geográficas distantes, continúan sumando voces al verdadero cuerpo poético de nuestra isla. De lo que sí dan fe los textos escogidos es del peculiar sentido de la “insularidad” de sus autores, aun cuando la intención inicial no haya sido la de escribirle un poema a la isla».

La coincidencia de que ambas selecciones --que aparentan incluso asumir el sentido ensayístico-- emergen en torno al año 2011, que sean iniciadas con los textos de René Coyra (Banes, 1970), y que entre los cien aquellos están contenidos los nueve de aquella otra, representa un detalle/destello que no apunta a lo casual o a la convergencia gratuita (ni tampoco a mimetismo alguno). Tal vez el misterio halla su resolución (¿definitiva?) en ese infinito magisterio que reverberan las palabras de Roberto Manzano, a modo de apertura a La isla en verso --y que es, por derecho propio, el descubrimiento histórico de Cuba a través de la poesía… y su «diálogo infinito con las aguas»:

[...] «Toda la poesía cubana, aun cuando hable de insularismo lo que quiere es amanecer continente de luz, derramarse planetaria, conquistarse un sitio sin fin en lo celeste. Su vocación con el rompimiento de las márgenes es permanente, y le pertenece como un correr profundo de sangre, como un ritmo de identidad. Su insularismo es de raíz vivencial y mítica, pero tiene bordes que no pueden delinearse jamás, pues crecen de continuo como el aire cálido» [...]
[...] «Los que entre nosotros han luchado con las aguas, que han odiado al mar o se han lamentado de esas espumas que nos circuyen, solo han expresado nuestra ansia de derrame, nuestra necesidad de propagación y realización verdaderas. [...] Esa batalla de la poesía cubana contra las aguas no es más que la expresión de una ausencia real de plenitud. [...] Aquí [en La isla en verso] palpita esa vena profunda, ese modo de dialogar con las aguas, esa infinitud de habla que exhibe nuestra angustia [...], la sostenida conversación de nuestro espíritu con los litorales de todo orden que nos han rodeado siempre. [...] La poesía cubana parece decir, en lo freático, en lo sumergido de los tonos, que el sujeto de su imaginaria enunciación continúa, a través del coro multiforme, con alta calidad discursiva, el diálogo infinito que hemos entablado con las aguas que nos enemistan y enlazan».

Es a través de estas pistas --afán de revisitar la «percepción de diversidad» en la poesía cubana y explorar a sus herederos-- que Dejar atrás el agua intenta pulsar la herejía de las «distintas propuestas que se asientan con el cambio de siglo y que, desde su actualidad, no abandonan el diálogo con la intensa tradición cubana». Allí habita, en cuentas resumidas, el leitmotiv que rezuma Dejar atrás las aguas: conjugación que no solo implica «el arco de edad» (1970-1989) y la diversidad en la procedencia geográfica de los poetas antologados, sino que además supone focalizar la otredad (el contrapunteo) que suscriben sus lógicas poéticas, y que a criterio de Fernández y Bernier, se refunda a partir del realismo en René Coyra (Banes, 1970) --que «conduce a una fuerte sensación de extrañeza, donde las piezas de la “realidad”, aunque estén presentes ante la mirada, parecen quedarse rotas o sueltas»--; la marcada sencillez del lenguaje en Teresa Fornaris (La Habana, 1971) --«para producir, mediante su opacidad, la inquietud de que algo permanece oculto bajo la naturalidad aparente»--; los juegos con las fisuras del poema en Eduard Encina (Baire, 1973) --«acercando su formato a la escritura filosófica postmoderna para, de modo súbito, reintroducirla en el ámbito cotidiano, visceral»--; la tensión verbal que desarrolla en sus poemas Alejandro Ponce (Manzanillo, 1974) --«donde la oralidad, la improvisación y la referencia culta producen un “estado de lengua” cambiante y, al mismo tiempo, coherente»--; la tradición y el ocultismo en Leymen Pérez (Matanzas, 1976) --«que desarrolla un discurso anclado en el paisaje cotidiano, que se insinúa también como político»--; la construcción narrativa en los textos de Óscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) --«con sequedad de habla y referencias feistas, para sugerir un doble fondo casi moral»--; el estilo descriptivo, parco y también sugerente de Yunier Riquenes (Jiguaní, 1982) --«que se basa en la ambigüedad del habla para mostrar sus zonas sombrías»--; el aparente automatismo en la escritura de Legna Rodríguez (Camagüey, 1984) --«que plantea una poesía donde el yo, a pesar de su ocultamiento, no desaparece, sino que se transforma de manera directa en lenguaje»--; o el prefigurado “realismo sucio” en Karel Bofill (Checoslovaquia, 1986) --«que constituye una particular muestra de poesía social y política, que no parte de clichés o de lemas estandarizados, sino de una confusión que prefiere la reticencia a la seguridad»--.

Dejar atrás el agua sostiene ese agradable acierto de la visión que, consciente y desde las distancias todas, comprende el sucediéndose con una exploración eficaz de causalidades que --bien lo sabía Lezama Lima-- suelen ser, también, hijas de azares recurrentes.
Dejar atrás el agua «para llegar a una isla», es casi la moraleja de esta antología que solo a través de una lectura alejada de las inadvertencias, podrá “descubrirnos” su signatura más intrínseca; sus lecciones, incluso sus apresuramientos que podríamos esgrimir coartando la presunción crítica que nos otorga el hecho de contemplar los riesgos desde afuera… lejos de las alturas y los vértigos inherentes al ejercicio de criterio.

En fin, Dejar atrás el agua --más allá de lo útil que nos resulte durante algún tiempo (que nadie atrevería a prefijar), y por sobre las adhesiones y disensiones  que suscite mediata o inmediatamente-- «nos asoma a la isla [...] ojo de cerradura [...] y vemos a sus poetas: a algunos de sus poetas»; de entre los cuales, a modo de cierre poético, elegimos a Eduard Encina y a sus Aguas territoriales:

«uno) el ojo se inclina al reverso de las puertas. Ojo de volverme caligrafía o pájaro terrible “never more” las vacas “never more” el mar la imagen “never more”. Ojo de perder y nublarme con los animales que anhelan recuperar su rabia
dos) manos. La noche en otro extremo abierta al dolor que dejan las cosas antes de crecer y convertirse en algo nombrable
desprovisto ya de toda inocencia
tres) lengua. Ojo territorial. Ojo de Caimán por ahora dormido. Sangre sumergida
en el lomo de las aves flotantes. Última fracción en que el ojo se arrebata
y se vuelve contra sí mismo.
cuatro) piernas. Leves carnes que el agua reclama para engordar la miserable luz
del cuerpo que retorna a desmentir la casa.
Un perro se hunde y aún así quiere morder el instante que le da sentido.
cinco) vuelve el ojo azorado ya/ enemigo. En una lluvia que se pudre
el ojo de morir/ después la calma los horcones que flotan
como si en realidad no se hubiese perdido todo y los pájaros terribles pasan hinchados en el flujo de la corriente que parece rumiar
“never more” coño/ never».

La Habana, 30 de abril de 2012