Miguel Coyula (La Habana, 1977) pertenece a una promoción de cineastas que concretaron su formación como directores en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio. Su filmografía frecuenta --y discute su lugar-- entre las más irreverentes tanto temática, como formalmente hablando, y es producida básicamente para la inserción fuera de los circuitos de producción tradicionales, atendiendo al carácter independiente de su factura.A propósito de la invitación que le hiciera la Cámara Azul de las XIX Romerías de Mayo, accedió a dar respuestas a algunas provocaciones nacidas de este entrevistador.

Memorias del Desarrollo, ¿resignificación, resemantización, distanciamiento de Memorias del Subdesarrollo? Pudieras referir relaciones, discontinuidades, antagonismos…

Bueno, mira, yo creo que una de las cosas que más me impactó de Memorias del Subdesarrollo es la narrativa fragmentada: el hecho de que tú no puedes predecir realmente qué escena va a venir después, o sea, te sorprende constantemente la estructura, puedes estar hablando de una cosa y saltar a una sección documental o a temas que por acumulación te van dando el estado de ánimo y la visión que tiene el personaje de Edmundo, y ahí sí yo coincido mucho con Memorias del Subdesarrollo porque es una de las cosas que más me marcó. Ahora, a nivel de estética son muy distintas, en el sentido de que en Memorias del Subdesarrollo, incluso las partes de ficciones están al servicio del cinema verité, o sea, del cine directo, de una estética más naturalista con la cámara en mano y tiene algo de eso, pero sobre todo se siente ese sentido de naturalismo del free cinema, del neorrealismo italiano, y en Memorias del Desarrollo sí la estética está completamente construida, o sea, es una película donde todos los elementos están colocados, se nota la construcción cinematográfica todo el tiempo, e incluso en los elementos documentales que están distorsionados, ya sea a través de la animación o del collage. Con ese sentido el personaje en Memorias del Desarrollo es un individuo que ha sido bombardeado por la historia, por su edad, por sus relaciones amorosas y de alguna manera al hacer estos collages está tratando de subjetivizar --incluso aún más-- la visión personal y reinterpretar… porque es, digamos, lo único sobre control en la vida. Y entonces en ese sentido la película está diseñada de alguna manera en que uno se pueda meter, digamos, en la mente del protagonista. En la novela él era escritor, en la película yo decidí que fuera fotógrafo, que hiciera collages, que pintara también, que grabara su propia voz para que de alguna manera --esto es una metáfora--, estuviera el mismo personaje diseñando la misma película que estamos viendo. Ese fue un poco el enfoque.

 O sea que hay bases comunes, pero también de subversión en cuanto a la construcción misma de la película: esta que propones para nada naturalista, acaso muy manipulada desde la escena. ¿Qué elementos de la estética abandonas o retomas de tu antecedente literario?

De hecho en la novela Memorias del Desarrollo el personaje es aún más viejo, tiene la edad de Edmundo Desnoes porque es muy autobiográfico, tendría unos 82 años ahora, y pienso que sería muy interesante que estuviera a mitad de camino entre mi generación y la de Edmundo Desnoes para hablar de sucesos históricos que estaban algunos cercanos a Edmundo y otros a mí, por ejemplo: el Mariel. Eso fue un resultado de esa cuestión, al hacer al personaje más joven, sus familiares también se hicieron más jóvenes y eso disparó una serie de cambios colaterales, por ejemplo, el personaje del hermano que está basado en Néstor Almendro ya no se va a principios de la Revolución, se va por el Mariel, que me parecía una salida más dramática porque es un momento histórico mucho más fuerte y, por ponerte un ejemplo, todo eso disparó una serie de cambios en los que la película se alejó de la novela, porque a mí me pareció que si el personaje nace en los años 50, era un niño cuando triunfa la Revolución, o sea, llega a su vida adulta ya después que se crearon las estructuras de la Revolución, por eso tiene una perspectiva completamente distinta al otro Sergio, que el otro Sergio ya era un adulto pequeño burgués que no se adapta a la Revolución. En este caso es un Sergio que viene, entra por inercia a funcionar dentro de esas estructuras ya creadas, porque él es escritor que trabaja en una revista, pero es un individuo que no participó en el cambio y eso es algo que, por supuesto, los nacidos después del 59 tenemos más en común. Entonces es un poco eso, es explorar, a mí siempre me pareció que el conflicto de Sergio era un mucho más universal, que él no funcionaba ni en Cuba, ni en EE.UU, ni en ninguna sociedad del mundo sea capitalista o socialista.

 El título asumido para tu propuesta ya constituye per se una garantía al apelar en primer orden de significación a Memorias del Subdesarrollo, llamándose ahora Memorias del Desarrollo --aunque basada en la novela homónima--, pero pudiera el propio título representar un trampolín demasiado alto sobre el cual te paras para discutir o entablar determinados puntos de contacto con tu antecedente. ¿Cómo fue este proceso de interiorización del miedo, de asunción del reto, a partir de la elección de tan filoso título?

El título está basado en la nueva novela que se llama Memorias del Desarrollo. Para mí hay una cuestión fundamental también de diferencia entre la novela y la película: 2/3 de la novela es el personaje viviendo en el campo y su relación con una testigo de Jehová que en la película es una mormona y que está solo al final, en los últimos veinte minutos de la película; y a mí pareció expandir --que era necesario si se va a llamar Memorias del Desarrollo expandir-- lo que es la zona en que el personaje vive en Nueva York, porque ahí en la gran metrópolis era donde estaban las contradicciones. Pero en cuanto a la responsabilidad, yo siempre he sido bastante irresponsable, yo he tratado de hacer la película que me gustaría ir a ver. Y creo que hacer… haber hecho un homenaje de alguna manera… si hubiera un homenaje de estilo y forma y exactamente igual que la primera hubiera sido un error porque uno tiene cosas que expresar, son sensibilidades distintas, por ponerte un ejemplo, la primera formación cinematográfica mía es el anime, el manga, y de ahí, saqué una gramática visual de no repetir el mismo plano; cada vez que hay encuadre, un corte, es un encuadre distinto, es una manera de hacer escalar, o sea, son sensibilidades muy distintas, en ese sentido nunca me preocupé porque sabía que…

 …No te iba a quedar grande la camisa, es decir, que el título no condenaría la obra…

…Sí, siempre hay un riesgo en ese sentido, por supuesto, pero o sea, no me lo propuse, como te digo yo siempre hago la película que me gustaría ir a ver. No estoy preocupándome demasiado por qué va a pensar el público, la crítica, sino tratar de sacármela de adentro de la manera más visceral posible.

 Si el cine desde sus posiciones seminales defiende y se define como arte colectivo, por qué preferir la asunción de los roles múltiples a la hora de realizar Memorias… ¿Cómo explicas en ese sentido la contradicción entre cine como arte colectivo y tu propuesta esencialmente personalista?

Bueno, partió de las necesidades de que nunca tuve un presupuesto, por supuesto, si hubiera tenido un presupuesto, se hubiera terminado mucho más rápido la película, pero es que yo no sé pedirle dinero a los productores. Yo empiezo poquito a poco a construir la película y es de alguna manera que te motiva a seguir, porque vas viendo el resultado a medida que vas avanzando y al final se trata de eso, o sea, las personas que se sumaron al proyecto se sumaron porque creían en el proyecto. Yo no tengo esa capacidad de seducción de un equipo, de decirles que trabajen para mí, por cuatro o cinco años, me siento mal haciendo eso.

Y también es construirla artesanalmente, o sea, esa es la manera en que yo veo al cine. Es el placer también de hacerlo, de sentir que uno está construyendo la película con tus propias manos porque también eso dio bastante resultados en el sentido de que la primera versión del guión era muy fiel a la novela, pero el hecho de que el proceso durara cinco años, se me ocurrían cosas nuevas constantemente, también cambió la narración de la película. Cada cosa tiene sus pro y sus contra, en este caso también no solo la tecnología hace posible la realización de la película, sino que también dicta de alguna manera la narrativa, elementos ya del guión, cosas que suceden a tu alrededor que de alguna manera tú tratas de meter dentro de la narrativa de la película.

 ¿Y esos cinco años de filmación crees tú que amalgamaron, lejos de producir dislocaciones en tu película?

 Sí, cambió, te digo, cambió muchísimo porque yo siempre pensaba que la iba a tener… llevé cuatro años diciendo «la voy a terminar el año que viene», pero es que la cosa esa de que uno se sienta a verla como espectador, uno enciende la computadora todos los días y empieza a tener un diálogo con el material, y la película te empieza a pedir más cosas y ves: «ah, una transición aquí que pudiera tener este otro plano», quizás otra idea «una nueva narración en off», «una imagen de animación», y de una manera así, es un poco como el flujo del subconsciente, la manera en que uno trabaja de esa forma, un poco así que más cercano al escritor, de que se te ocurra una idea, una palabra y la identifiques.

 Pudieras mencionarme logros personales y también lauros institucionales que hayan llegado a ti a través de Memorias...

Mira, realmente la película ha tenido veinte premios, y la guía de cine internacional la eligió como mejor película del año, pero realmente eso no ha cambiado una realidad que es que la película no tiene distribución. La película no se puede distribuir porque costó 50 000 dólares y con ese dinero nosotros pagamos una licencia para el uso de la música, que nos da derecho de exhibirla en festivales y en universidades, pero para hacer una distribución tradicional tendríamos que pagar alrededor de 150 000 dólares, el triple de lo que costó la película, que es absurdo pero funciona así. A los distribuidores ya hoy en día no les importa cuántos premios, cuántas críticas buenas haya recibido la película, sino si tiene un interés comercial, pero por otro lado yo sí estoy tranquilo conmigo mismo sabiendo que hice lo que quería hacer, y yo no le dedico mucho tiempo --también eso es un problema mío-- porque ahora yo estoy haciendo la próxima, yo no sé cómo vender la película. Trato de aprovechar el tiempo para hacerla.

 Percibimos una abundante carga semántica y simbólica en la propuesta. ¿Te parece que ese hecho favorezca u obstruya una recepción más activa del espectador? ¿Cómo es en ese caso el consumo de la película?

Es un arma de doble filo, porque se hace mucho más densa entonces. Hay mucha información que no se capta la primera vez de la película, hay un público que es más receptivo a eso, otros públicos se desenchufan con ese tipo de cine, y a mí realmente lo que me interesa es eso: que cada plano tenga la mayor cantidad de información posible para que se pueda leer de maneras distintas. Esa es básicamente la estrategia que yo utilizo, porque es de alguna manera el cine que me gusta ver: cuando la imagen tiene misterio, y en ese sentido yo creo que la película se limita a un público más mayoritario, porque gran parte --y eso quizás la televisión tiene la culpa muchas veces--, las series, sobre todo, donde todo se dice a base del diálogo, o sea, están contadas a partir de lo que se dicen los personajes entre sí, y esta es una película donde hay que tener un diálogo con las imágenes, y entonces se hace más difícil, hay un público receptivo a eso pero hay otro público que no entra en ese registro.

 Y poco antes de finalizar, ¿cuáles son los rumbos, los proyectos y derroteros que Coyula se plantea prontamente?

Bueno, yo siempre trato de que cada película sea muy distinta, porque Cucaracha Roja fue mi película anterior a Memorias…, y no tiene que ver con Memorias del Desarrollo. Ahora de alguna manera vuelvo a la ciencia ficción, porque yo siempre le huyo al realismo quizás por eso la estética de Memorias… es tan poco realista, y no es que sea un cine… porque es un cine bastante oscuro, me interesa explorar aristas bastante oscuras del ser humano; pero la película que estoy haciendo ahora que se llama Corazón Azul, es una película de ciencia ficción, que es sobre la manipulación genética del ser humano para construir al hombre nuevo en una sociedad alternativa para que funcione el socialismo y, bueno, todo eso trae una serie de consecuencias que no voy a contar ahora para no echar a perder la trama de la película porque la estoy desarrollando. Igual estoy filmando de la misma manera, empecé por el principio y voy poco a poco añadiendo cosas a medida que avanzo, pero lo que puedo decir es que se desarrolla en La Habana la trama, y es un futuro no muy lejano, y más que un futuro es una realidad alternativa y por ahí va un poco la película.