ENTRENAMIENTO Y ACTOR PDF Imprimir Email

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Escrito por Barbarella D´Acevedo. Imagen: Javier Moldes Galán   

Javier Moldes Galán«Son precisamente estas leyes psicofísicas, bastante elementales las que hasta ahora no están estudiadas en forma de vida. Las nociones sobre ellas, su investigación y los ejercicios prácticos --problemas, solfeo, arpegios, escalas, etc.-- basadas en esas investigaciones, están ausentes en cuanto a la aplicación a nuestro arte escénico, convirtiéndolo en un impromptu casual, a veces inspirado y otras por el contrario, rebajado hasta la categoría de un simple oficio, con una rutina establecida una vez para siempre».
--Stanislavsky, Constantin (1953). Mi vida en el arte--

El actor de teatro es un creador, un artista, en tanto produce o realiza una obra entendida como arte. Es además la figura fundamental del hecho teatral. «El actor es la pieza más importante del escenario. Por eso, todo lo que lo rodea importa en la medida en que ayuda a la labor del actor».(1) Tanto él como el público constituyen los protagonistas del acontecimiento que hoy se conoce bajo el nombre de Teatro. De hecho el Teatro podría definirse brevemente como la representación de un actor frente a un espectador. Puede no existir un texto previo, un personaje, escenografía, o vestuario, puede no haber ni siquiera un escenario, tal cual se entiende convencionalmente, que donde quiera que un actor se presente ante un público existirá Teatro en su forma más pura. La teatralidad por estos motivos puede ser entendida también como aquel recurso --o recursos-- que emplea el actor, del cual echa mano, para establecer una relación con el espectador, ya sea que asuma un estilo u otro de representación.

El trabajo del intérprete suele contar con dos períodos o fases fundamentales: uno de preparación y otro de puesta en escena. La primera de estas fases(2) está comprendida por la labor de ensayos, y el entrenamiento. El actor puede realizarla en el seno del grupo teatral o incluso en solitario, como trabajo sobre sí mismo. Es fundamental, pues constituye parte de la preparación para la siguiente etapa, donde se concreta la puesta en escena, y él entra en contacto directo con el público. Por tanto podría decirse que el intérprete es por un lado “actor en el proceso teatral” y por otro “actor en la puesta en escena”.

Cuando se dice que la primera etapa de trabajo no incluye al espectador se está relativizando este aspecto ya que, en el grupo “el público” está constituido por todos aquellos que observan la labor del intérprete. Incluso cuando el actor trabaja en solitario hay una parte de él capaz de operar como “público” en tanto se encarga de la observación del trabajo sobre sí mismo y además presupone la observación futura de un espectador.

Justamente la primera etapa de preparación, donde tiene lugar el entrenamiento psicofísico, suele ser menos abordada que la siguiente, aun cuando resulta vital para comprender la labor escénica del intérprete, tal vez esto se deba a que pocas personas tienen acceso a visibilizarla, y los que están comprometidos en ella no se dedican a sistematizarla o describirla --solo los integrantes del grupo, director, asistente de dirección, asesor teatral, diseñadores y otros actores, participan de esta fase--. No obstante es fundamental para la formación del intérprete y en general para su proceso de creación.

Como se puede ver con solo rastrear un poco el término entrenamiento a través de diccionarios(3), artículos donde se hace referencia a él, e incluso en un análisis de sus múltiples significados en la vida corriente, se nota que tiene acepciones diversas, pero que en todos los casos se plantea como una experiencia educativa, capaz de formar.

Rápida y brevemente, sin profundizar mucho, cualquiera podría definir el entrenamiento como una preparación o adiestramiento para la realización de una práctica determinada, como “acción o efecto de entrenar” supone, según señala el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua: «(Del fr. entrainer). Tr. Preparar, adiestrar personas o animales, especialmente para la práctica de un deporte. Apl. a pers., u. t. c. prnl».(4)

En algunos casos se habla del entrenamiento en su relación con el deporte, como proceso para alcanzar buena forma física que incluye ejercicios y dieta.
Existen distintas modalidades de entrenamiento físico, en particular para deportistas, pero también para disciplinas que tienen requisitos especiales como la cosmonáutica por ejemplo. El entrenamiento físico permite el aprendizaje de habilidades específicas o desarrolla áreas determinadas del cuerpo para, en un momento determinado, lograr extraer de él el potencial mayor. Por lo general se basa en la repetición de series de ejercicios.

A nivel mundial el entrenamiento se usa como preparación para un empleo en institutos de formación profesional y politécnica. En el terreno de la enseñanza de habilidades vocacionales o prácticas, supone para quien lo realiza la adquisición de conocimiento, habilidades, destrezas y capacidades. También se usa el término como sinónimo de desarrollo profesional, en tanto se dice de una persona que sobresale en su desempeño, que “se encuentra entrenada”.

Es posible constatar que, el entrenamiento para el actor de teatro(5), en el caso específico a atender, tiene un significado especial.
Marcela Ruiz Lugo, y Ariel Contreras, definen en su Glosario de Términos del Arte Teatral como entrenamiento físico adecuado en el caso del intérprete, aquella:

«Mitad indisoluble del trabajo del actor sobre sí mismo. Tiende a desterrar del cuerpo el enemigo básico del comediante; las contracciones y los espasmos musculares involuntarios casi siempre producidos por la falta de control de sus nervios. La práctica cotidiana de una gimnasia específica otorga al actor un dominio total de lo órganos interesados en la expresión corporal».(6)

En definitiva esa utilidad que tiene el entrenamiento para el actor no difiere de aquella que, como se ha dicho antes, tiene en su sentido más amplio y general como rasgos la: adquisición, adiestramiento y desarrollo de destrezas.
En el caso del intérprete sin embargo cabe señalar que tanto su cuerpo como su mente constituyen instrumentos de trabajo que deberá dominar a la perfección y “afinar” para lograr un desempeño exitoso en la praxis teatral y lograr resolver necesidades que la escena propone, precisamente en eso radica la finalidad que tiene para la práctica actoral el entrenamiento. Konstantin Stanislavsky, refiere la necesidad para el actor de realizar un aprendizaje durante años que lo lleve a que los conocimientos se instalen en él como segunda naturaleza:

«[…] aquello de lo que yo hablaba, no era posible apropiárselo en una hora y ni siquiera en un día; era necesario estudiarlo sistemática y prácticamente a lo largo de años, durante toda la vida, permanentemente, […] y esperar que ello se manifestara en uno mismo de manera natural, espontánea. Para ello era necesario el hábito, la costumbre, que es la segunda naturaleza del artista; se necesitan ejercicios similares a los que ejecuta cada cantor preocupado con su voz, cada violinista o violoncelista que trata de elaborar con sus manos una verdadera interpretación artística, cada pianista preocupado en desarrollar la técnica de los dedos, cada bailarín que adiestra su cuerpo para las danzas y movimientos plásticos, etc.»(7)

También Vsévolod Meyerhold, a pesar de tener otra concepción de la naturaleza de la actuación presta atención al entrenamiento, no solo del cuerpo sino también del pensamiento y la palabra, como necesidad del intérprete: «El actor debe adiestrar su material, es decir, el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior (del autor y del director)».(8)

Válido es señalar que el entrenamiento del actor no solo debe ser entendido en el plano físico sino también en el psíquico. Como se ha dicho antes el intérprete entrena o “afina” su cuerpo a la par de su mente. Cuerpo y  mente en el actor forman una dualidad inseparable y constituyen en su interrelación herramientas esenciales para el trabajo.

Es por eso que se prefiere hacer referencia aquí, a entrenamiento psicofísico, ya que: «Si existe un aprendizaje o un entrenamiento físico, debe existir un aprendizaje o entrenamiento mental».(9)
Es imposible negar que la sensibilidad también se entrena, así como una forma de pensar en el escenario:

«Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, actuar y reaccionar: una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no golpea en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera síquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia […]».(10)

Se vislumbra el entrenamiento como forma de pensamiento en tanto permite concientizar las tareas o necesidades a que ha de dar cumplimiento aquel que se entrena. El cuerpo es capaz de pensar, de ser consciente de cuanto en él sucede de “meditar” por decirlo de algún modo, concepción que resulta vital en el entrenamiento en particular y en la formación del actor en general. Se puede parafrasear a Víctor Fuenmayor, un investigador y artista preocupado por el tema de la corporalidad al decir que es importante que «el cuerpo piense y el pensamiento se corporalice». En el “reflexionar” desde el plano físico, a veces al profesor-actor le es más fácil explicar algo usando el cuerpo como arma; lo mismo sucede con el estudiante.

El entrenamiento psicofísico, que busca desarrollar un sinnúmero de destrezas en el intérprete se realiza siempre, partiendo de ejercicios.
En las experiencias creativas relacionadas con el mundo de las tablas a veces se habla de un algo “como espiritual” para referirse al trabajo del actor. Para muchas tradiciones cuando un intérprete logra la magnificencia se dice que fue “montado” por una divinidad o bien “poseído” por un espíritu. Este “espíritu”, que las prácticas teatrales más occidentales definen como un instante de “inspiración”, no es más que aquella fase donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer:

«La palabra "inspiración" podría reservarse para el alivio ocasional de la tensión mental, especialmente si no insistimos demasiado en el significado etimológico de la palabra "inspiración" y si entendemos por “tensión mental” algo mucho más superficial que el estado de represión inconsciente».(11)

Aunque sería ideal para el actor trabajar siempre inspirado, este no puede confiarse y habrá de echar mano a la técnica para solventar su bregar por la escena. Todo intérprete, sea estudiante, o se encuentre ya en una etapa de desempeño profesional, suele por lo general dirigir su labor hacia el dominio de una técnica --en las escuelas de arte el aprendizaje de esta es fundamental, pues precisamente tal es su objetivo--. Si bien el conocimiento técnico no lleva necesariamente a que un intérprete sea excelente en su desempeño, si puede --y debe-- operar como facilitador en su enfrentamiento al proceso de creación. Por ello Stanislavsky asegura que aunque hay mucho de inconsciente en los procesos creativos --impulsos psicológicos que aunque estando activos no llegan a manifestarse en el plano consciente-- el plano de lo consciente debe ser atendido en primer lugar pues es lo primero al alcance del intérprete. Si el actor logra resolver esta parte de su trabajo la otra fluirá por sí sola.

«No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Cuantos más momentos creadores consientes logremos en nuestra representación más probabilidades tendremos de alcanzar la inspiración».(12)

La técnica, aquello que es posible aprehender mediante el entrenamiento psicofísico, va siempre encaminada al trabajo consciente y consigue conectar psiquis y cuerpo.
La experiencia sensorial no es solo consciente, es por eso que algunos ejercicios, que forman parte del entrenamiento, están pensados precisamente para que el actor pueda ocuparse del material que el subconsciente le brinda, trabajar con lo onírico y con el mundo de los sueños. Si bien es cierto que […] «el mundo de los sueños es, por lo general, no pertinente. Resulta perturbador, abre caminos a lo oculto».(13) El entrenamiento puede hacer uso de este y así permitir que los misterios sean «develados, en la misma medida en que externalizados cristalicen en imágenes».(14) La técnica puede conseguir desbloquear procesos inconscientes inhibidos:

«Nuestra fuerza subconsciente no puede manifestarse sin su correspondiente ingeniero (nuestra técnica consciente). Sólo se produce cuando el actor siente que su vida interior y externa, en el escenario, fluye naturalmente y en forma normal dentro de las circunstancias que lo rodean, que las más profundas fuentes de su subconsciente se abren y de ellas surgen sentimientos que no siempre se pueden analizar».(15)

Como parte del entrenamiento el actor trabaja a menudo dos visiones, una exterior --exploración del mundo externo-- y otra interior --indagación de sí mismo--. Puede ser Observador Participante cuando estudia y analiza la vida, observa y participa de ella, para crear un personaje. Aun cuando en apariencia solo mira, está textualizando introspectivamente el mundo para devolver luego su teatralización en escena.

El entrenamiento, en tanto aprendizaje de lo que Stanislavsky llamó “técnica consciente”, está encaminado a situar al intérprete en una situación tal que lo prepare para su posterior desempeño en escena, esta es en definitiva, su máxima finalidad, por eso hace hincapié en el dominio del cuerpo como herramienta primera de uso del actor: «Para expresar una vida subconsciente delicada, es necesario poseer el control de un aparato vocal y físico, particularmente dócil y excelentemente preparado».(16)

Toda vez que ha existido una escuela de actuación, particularmente en Occidente(17) esta ha ido engendrando en su desarrollo una propuesta de entrenamiento, tanto físico como mental.
El entrenamiento tiene siempre un carácter experimental, y esta es una de sus cualidades más significativas. Tal condición está dada porque en ningún caso se puede decir de antemano a donde llevará a un actor determinado ejercicio, aunque se intente predecir, en tanto se sabe que se quiere lograr en cada uno. Lo fundamental es la vivencia individual que cada intérprete experimenta en su cuerpo-mente y que genera en él un conocimiento.

Si el entrenamiento es un modo de preparación y adiestramiento, en el caso del actor puede adoptar muchas formas. Se intentará aquí definir algunas de ellas.

Puede decirse que es entrenamiento actoral todo aquel ejercicio físico realizado por el actor proveniente de las prácticas deportivas para desarrollar primeramente su cuerpo --atletismo, ciclismo, lucha, boxeo, esgrima, etc.--.

«Por estas razones Jacques Copeau eligió la “gimnasia natural” de Hébert como base para el trabajo del actor […]. Consideraciones parecidas fueron el punto de partida de las investigaciones de Meyerhold sobre la biomecánica y de Decroux sobre el mimo. […] Los programas de estudio de las escuelas de los reformadores --Jaques Dalcroze, Meyerhold, Copeau y Dullin-- además de ejercicios físicos inventados por ellos, incluyeron también gimnasia, atletismo ligero o algunos deportes en particular: sobre todo esgrima, tenis, boxeo o lanzamiento de disco. En el tenis, en la esgrima y en el boxeo hay que abrir las piernas (de lado o hacia delante) para tener una base adecuada y estar en estado de alerta, listo para reaccionar».(19)

El entrenamiento del actor busca apoyarse en algunas prácticas deportivas, en tanto en ellas están planteados algunos aspectos también manifiestos en escena. Por ejemplo en el boxeo el ejecutante tiene que estar presto al asalto del otro, cuestión que también se da en el teatro donde el actor ha de responder a cuanto su compañero o la escena misma le propongan: «Algunos métodos gimnásticos y algunos deportes tienen una relación directa con la práctica teatral porque contribuyen a desarrollar una capacidad de reacciones inmediatas...»(20)

En lo referido a los ejercicios para el actor extraídos del deporte incluso cuando el intérprete trabaje en el plano del cuerpo, su pensamiento estará tratando de resolver aspectos relacionados con la labor escénica, por eso por más atlética y física que pueda parecer una forma de entrenar está claro que incluirá a la mente.

También es entrenamiento todo aquel ejercicio, o estudio(21), que coloca al actor en una situación de representación basada en la improvisación o en situaciones escénicas que lo adiestran o preparan para su posterior desempeño. Desde esta dimensión todo el sistema de Stanislavsky es un gran método de entrenamiento donde el objetivo es precisamente que el intérprete a través de la experimentación adquiera determinadas destrezas y estas pasen a formar parte de lo que el autor llama «segunda naturaleza del intérprete» la cual consiste en aquel arsenal que el actor vivencia en el plano consciente de su mente y le sirve para abordar también el terreno de lo inconsciente y llegar a la inspiración. En nuestro país se podría decir que la Escuela Nacional de Arte, además de indagar en otros métodos se enfoca esencialmente en los supuestos de Stanislavsky. Aunque esta última modalidad parezca trabajar más en el plano de la mente y la anterior en el del cuerpo ambas constituyen formas de entrenarse que obligan a la correspondencia cuerpo-mente. Es decir en el entrenamiento en apariencia más “cerebral” de Stanislavsky no deja de prestársele atención al cuerpo. Así mismo el entrenamiento aparentemente “corporal” de que ya se hablaba también se aprehende como se ha avizorado un modo de pensar y sentir en escena.

Diversas metodologías, no solo el sistema de Stanislavsky, trabajan a partir de improvisaciones y ejercicios que promueven la solución de situaciones escénicas concretas y la posible inclusión de personajes.

Muchos  actores hacen un deslinde entre los términos ensayar y entrenar, viendo al primero más como trabajo directamente con el texto. Sin embargo es posible decir que los Ensayos, en tanto preparan al actor para posteriores intervenciones en una puesta en escena pueden ser entendidos como un modo de entrenamiento, siempre y cuando el intérprete mantenga en ellos una autonomía por encima de la cosmovisión del director, pueda vivenciar el aprendizaje y no sea una marioneta destinada solo a cumplir los designios de un reggisseur.

Además constituyen modos de entrenamiento todos aquellos ejercicios que emergen de la práctica viva de la escena, o que han sido planteados por diversas escuelas de interpretación con el fin de provocar en el actor determinadas reacciones y comportamientos y que le serán útiles en su desempeño interpretativo.

Todo entrenamiento es una forma de juego dentro del juego que el teatro todo en tanto representación constituye. Aunque también existen modos de entrenar que se desenvuelvan totalmente desde la esencia del jugar, donde el intercambio libre entre los participantes lleva al deleite. Muchos de estos ejercicios no parten de un deporte y aluden a la situación de representación de modo indirecto, aun cuando contemplan sus necesidades.

El entrenamiento puede además ser definido desde un espectro amplio que incluya desde la observación hasta la lectura. Cuando Meyerhold se interroga a sí mismo acerca de que entrenamiento es esencial para estimular la imaginación, responde de un modo extenso:

«En primer lugar, necesitamos viajar, estudiar mucho, estar en la naturaleza; conocer bien la realidad, a la gente; observar la naturaleza, la vida humana en sus diversas combinaciones, en sus diversos estratos. Deben observar al obrero en la fábrica, en el ferrocarril, en la mina; conocer a los que extraen carbón, a los aviadores, etc. Así llenan el cerebro, y si saben analizar, comparar, acumularán una gran cantidad de conocimientos, que sistematizarán dándoles vueltas y más vueltas en la mente.
Después la lectura camaradas, que requiere mucho tino».(22)

Lo vital en toda forma de entrenar está en el permanecer alerta ante las posibilidades que la realidad brinda. Lo que importa es la apropiación por parte del actor de cuanto lo rodea y su participación activa en los procesos.

 Notas
(1) Meyerhold, Vsevolod (1988). El teatro teatral. La Habana: Editorial Arte y Literatura. P. 176.
(2) Se prefiere usar el criterio de Fase y no el de Momento debido a que Momento brinda la sensación de un tranco temporal «Porción de tiempo muy breve en relación con otra. […] 2. instante. […]. || 3. Lapso de tiempo más o menos largo que se singulariza por cualquier circunstancia. […]» (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española). Fase da noción de sucesividad o coexistencia temporal de distintos aspectos o aristas de un mismo fenómeno: «Cada uno de los distintos estados sucesivos de un fenómeno natural o histórico, o de una doctrina, negocio, etc. […]» (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española)
(3) Se ha querido en el análisis encontrar apoyo en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en tanto este ayuda a un primer acercamiento a determinados vocablos cuyos sentidos, pese a ser más profundos, alcanzan a esbozarse en este registro del idioma.
(4) Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
(5) El entrenamiento del actor también se conoce en la jerga teatral como training, término traspolado directamente del inglés.
(6) Ruiz Lugo, Marcela y Contreras, Ariel (1984). Glosario de Términos del Arte Teatral. La Habana: Pueblo y Educación. P 92
(7) Stanislavsky, Constantin (1953). Mi vida en el arte. D. F. México: Editora Latinoamericana, S. A. p 261.
(8)Meyerhold, Vsevolod (1988). El teatro teatral. La Habana: Editorial Arte y Literatura. P. 77.
(9) Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P. 52.
(10) Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P. 57
(11) Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, Teoría y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestría en Educación por el Arte. Facultad de Artes Visuales. ISA. P. 36.
(12) Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P. 32
(13) Cabrera Salort, Ramón (2012). Para fundar la escuela de la imagen. En Cabrera Salort, Ramón (Comp.) (2012), Didáctica de la Visualidad. La Habana: Maestría en Educación por el Arte. Facultad de Artes Visuales. ISA.
(14) Cabrera Salort, Ramón (2012). Para fundar la escuela de la imagen. En Cabrera Salort, Ramón (Comp.) (2012), Didáctica de la Visualidad. La Habana: Maestría en Educación por el Arte. Facultad de Artes Visuales. ISA.
(15) Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P. 33
(16) Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P.34.
(17) En Oriente se da más que un entrenamiento un aprendizaje cerrado. Se parte de aspectos prefijados por la tradición y que son transmitidos por el maestro al alumno, desde la infancia. Se busca la perfección, a través de la imitación correcta y en ningún caso se admite la experimentación .Es por eso que aunque existen Necesidades Generales de la Escena que se repiten tanto en Occidente como en Oriente y el resultado visible al cual se llega es parecido --como enuncia Barba con sus Principios que retornan-- la forma en que se trabaja no es por lo general similar, por eso se prefiere en esta investigación hablar solo de entrenamiento en Occidente.
(18) El francés Georges Hébert (1875-1957) llamó “gimnasia natural” a su entrenamiento físico. Hébert, concebía que el mejor estadio y gimnasio era un jardín en cuyo pequeño espacio, a modo de escenario, podía reproducirse la variedad de un vasto paisaje natural en el cual nadar, correr, saltar, trepar.
(19) Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P 88
(20) Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P. 87.
(21) Gorchakov, N. (1962). Lecciones de regisseur por Vajtangov. Argentina: Editorial Quetzal.

(22) Meyerhold, Vsevolod (1988). El teatro teatral. La Habana: Editorial Arte y Literatura. P. 230-231
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