TROVA FLASH: IMÁGENES ESTEREOTIPADAS PDF Imprimir Email

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Escrito por Yorisel Andino Castillo. Imagen: Javier Moldes Galán   

Javier Moldes GalánLa mayor parte de la literatura referente al género trovadoresco en Cuba, coincide en señalar la concreción de esta expresión en la región oriental, específicamente en Santiago de Cuba a fines del siglo XIX.
¿Quiénes a partir de entonces serán reconocidos como trovadores? Además del acompañamiento musical identificado por la guitarra y el tratamiento de diversas temáticas de relevancia según la época, una gama de configuraciones moldea la figura del trovador. Muchas de estas asignaciones quedaron prefijadas desde las primeras etapas.

Así en la definición de Olavo Alén (2006: 89):

«[…] A finales del siglo XIX se llegó a identificar como trovador al individuo que se acompañaba de una guitarra y deambulaba cantando sobre lo que él conocía o sobre lo que le llamaba la atención de su mundo circundante. […] Posiblemente, el término trovador aplicado a estos cantantes bohemios cubanos, proviene de la relación que ellos mismos trataron de establecer entre su peculiar forma de proceder y la que tenían los trovadores del periodo medieval europeo […].

En estas definiciones actúan las representaciones sociales cuya dimensión objetiva se encuentra interrelacionada con el contexto socio-histórico. Dicho contexto apunta a particularidades y experiencias vinculadas a los territorios simbólicos en los cuales se desenvuelven los actores, pero también incluye otros condicionamientos donde se entrecruzan ideas, símbolos y poder. Santiago de Cuba se convirtió así en núcleo referencial de esta expresión sociomusical. ¿Hasta qué punto este ambiente trovadoresco en la actualidad es mito o realidad? En mucho dista la veintiún centuria del paisaje decimonónico. Por sólo citar un ejemplo de los rasgos más emblemáticos y acaso estereotipados asignados a la trova, mencionaré la serenata. Si a fines del XIX e inicios del XX fue una expresión espontánea, en la actualidad suele otorgársele un carácter institucional(1).  Al perder su original sentido, me atrevo a afirmar la serenata en su significado estricto sólo existe como práctica histórica.

Este hecho en nada debiera preocuparnos pues responde a los cambios y nuevas dinámicas que toda práctica sociocultural experimenta al ubicarse en diferentes contextos.  No quiere decir que la trova haya perdido su espontaneidad, sino más bien que los trovadores readecúan su actuación a espacios y experiencias acordes al presente.

La territorialidad del trovador es otro importante marcador.  Esta ha sido asignada dentro del ambiente cultural de la ciudad. La misma define “su bohemia” primero en serenatas, hoy en peñas y descargas. En la mayoría de los casos el trovador desarrolla su actividad en dos ámbitos espacio-culturales diferentes: el ámbito espontáneo y el institucional(2).
Qué imagen tienen de sí los trovadores y cómo les ven los demás. Con quién y qué se identifican, son interrogantes válidas en estas notas.

Siguiendo la idea de que la identidad cultural se relaciona con un conjunto de rasgos que afirman la sustancia idiosincrásica de un grupo humano en interacción. Dicho grupo se distingue de otros por el juego perenne de negación-aceptación lo cual le garantiza una esencia, un cuerpo más o menos definible y hasta cierto punto sistematizable.

Quiere esto decir que la identidad trovadoresca puede, por tanto, expresarse en cualquier discurso solo como aproximación. Aunque la trova y el trovador han fijado en sucesivas generaciones pautas que le definen, como todo hecho cultural vigente, existen como proceso inacabado. Es erróneo pretender perpetuar los mismos códigos para designar lo trovadoresco del siglo XIX en signo de igualdad con lo trovadoresco del XXI. Ni lo trovadoresco santiaguero con lo trovadoresco santaclareño. Seguramente habrá rasgos en constante deconstrucción y construcción para asumirse trovador en cada momento y lugar.

Atendiendo a lo anterior, me remitiré a algunos rasgos con los que tomando como símbolo al trovador “tradicional” se ha tipificado al trovador en sentido genérico.A los primigenios bardos se les unificó por su origen humilde; formación musical autodidacta; pertenencia racial negra o mestiza fundamentalmente; práctica de oficios; carácter nómada, trashumante, aventurero, vida azarosa, gozosa y sufrida, vida de bares y cantina.
Refiriéndose a las escaseces económicas del trovador el musicógrafo Lino Betancourt (2006: 20), nos comparte esta imagen:

«[…] Pero no siempre la guitarra estuvo al alcance de los cantores. Sabido es que estos bohemios empedernidos, soñadores eternos y románticos sin remedio, procedían de las capas más humildes, y para subsistir ejercían como tabaqueros, sastres, barberos y otros oficios considerados “menores”».

En contraposición a esta descripción asumida como denominador común del trovador, el propio autor (2002) al hablar de Patricio Ballagas comenta:

«El caso de Ballagas como trovador, se sale del esquema de los juglares criollos, casi todos dados a la bohemia y a una vida más bien desordenada. Ballagas, como Delfín, Villalón y Rosendo Ruiz, era muy pulcro y atildado al vestir. Elegante y de distinguida presencia(3). Pero no por ello dejaba de reunirse con sus amigos de la trova, o de asistir a peñas, serenatas y canturías […]».

Otro de los trabajos aportados por el estudioso, nos muestra a un Eusebio Delfín que escapó de los estereotipos asignados al trovador, hombre blanco de solvente economía:

«Delfín era la viva estampa del cubano simpático, de amena conversación, que cautivaba a sus interlocutores. Contaba el maestro Ezequiel Rodríguez que el representante de una editora musical extranjera fue a Cienfuegos con el objetivo de que Eusebio Delfín firmara un contrato donde le vendiera, con carácter exclusivo, algunas de sus obras. Llevaba en su cartera un contrato leonino, ya que se figuraba encontrarse con un compositor muy necesitado dispuesto a vender sus creaciones por unos pocos pesos. Pero cuál no sería su sorpresa al encontrar al trovador instalado en el despacho de la administración de un respetable banco. Riéndose, Delfín contaba aquello: “Ni siquiera me enseñó el contrato. Hizo otro y yo puse las condiciones”».

Algunas de las categorías como el origen humilde y espíritu bohemio se patentaron dentro y fuera del discurso trovadoresco, para sedimentar la imagen otorgada a las sucesivas generaciones de trovadores.
Otro de los recursos frecuentes para referirse a aquellos bardos de la llamada trova tradicional es la “canonización” del sujeto. Citaré la opinión que Kiki Corona ofreciera en entrevista para la revista Clave, a propósito del disco Corona canta a Corona:

«Manuel Corona, no me caben dudas, era un hombre muy honrado. No solamente con las mujeres a las cuales escribió todas estas canciones, sino con él mismo. Además, él no escribía canciones para que nadie las cantara… las escribía para sí. Han trascendido por lo bondadoso de su texto, por lo maravilloso de su melodía […].

¿Qué datos permiten al entrevistado corroborar el valor honradez? ¿Eran los textos de Manuel Corona dirigidos a la figura femenina, bondadosos? ¿Qué estrategias del discurso en estrecho vínculo con su contexto de actuación confirman este criterio? Si bien Corona legó a la historiografía canciones como Longina; Santa Cecilia, y Mercedes que mediante códigos hegemónicos del discurso masculino, alaban a la mujer; no quedó exento de títulos del tipo de Doble inconsciencia; A una coqueta por sólo citar(4).

Las construcciones de género también han sido determinantes en la fabricación de un trovador “ideal”. Bien es conocido que la trova fue por mucho tiempo un terreno conquistado por hombres. Aún cuando varias mujeres tomaron las guitarras, los patrones lírico-discursivos del género fueron pautados siguiendo un pensamiento hegemónicamente masculino.
En este aspecto y como atributos que legitiman esa masculinidad del trovador, también coincide la bibliografía en documentar con no pocas adjetivaciones, el vínculo de éstos con las luchas independentistas.

Entre los ejemplos más recurrentes en este tópico hallamos la referencia a Ramón Ivonet, hermano menor de Pedro Ivonet, incorporado en la contienda del 1895 a las filas de Antonio Maceo y caído en combate.

A Pepe Sánchez además de sus innegables aportes a la concreción y síntesis de lo trovadoresco, le realza el haberse codeado con figuras protagónicas de estas gestas como Antonio y José Maceo, Guillermo Moncada y Quintín Banderas.
Bien es cierto que personajes cono Sindo Garay participaron de estas contiendas bélicas; en otros casos como en los de Miguel Companioni y Corona, sus padres se habían alzado durante la guerra necesaria. El vínculo trovador-gesta independentista se erige como especie de relato heroico que contribuye a realzar un constructo de género, en ocasiones hiperbólico.

Esta imagen “bravía” se hace acompañar por la del trovador cautivo por varias “musas”, cuya palabra entonada sin trago se estanca. Así sexualidad y consumo de alcohol conforman este imaginario.
Voz, guitarra, amores y heroicidad patentaron fundamentalmente a la santiaguera ciudad como núcleo del ambiente trovadoresco. Este espacio geocultural funciona hasta hoy como “eje de legitimación”, en este sentido habría que valorar dónde acaba la postal y pervive una trova más acorde al momento.

Notas:
(1) Si la serenata funcionó como sinónimo de galanteo, festejo a los amigos en fechas como los cumpleaños, encuentro entre buenos conocidos y otras iniciativas informales;  hoy es reasumida por algunas instituciones culturales a través de una programación oficial para “homenajear” a algunas personas “distinguidas” en el ámbito.
(2) Las diferentes generaciones de trovadores se integran al sistema de las empresas de la música existentes en cada territorio. En dichas entidades por medio de la “programación cultural” se determinan los espacios para las presentaciones de los mismos. Este es un aspecto que constantemente genera controversias entre los especialistas de dichos centros y los artistas, quienes en ocasiones no ven reflejados sus intereses en la programación.
(3) Los subrayados son míos.
(4) He abordado con mayor detenimiento estas cuestiones en los trabajos Rosas negras de la trova tradicional (2012) y Las rosas negras de Manuel Corona (2012).

Referencias bibliográficas
-Alén, Olavo (2006) Pensamiento Musicológico. Letras Cubanas. La Habana
-Andino, Yorisel (2012): Rosas negras de la trova tradicional, en Caserón. No 7 Santiago de Cuba.
______________ (2012) Las rosas negras de Manuel Corona, en Clave, No 1 La Habana
- Betancourt, Lino (2002) Patricio Ballagas el olvidado, en Clave, No 1 La Habana
____________ (2006) La trova en Santiago de Cuba. Editora Andante. La Habana
____________________(2013 abril Iro): ¿Y tú que has hecho, Eusebio Delfín? en Cubarte (en línea). Recuperado el 20 de abril de 2013.
-Díaz, Clara (1994) Tras la guitarra, la voz. Letras Cubanas. La Habana
-Liste, Ania: (2001) Corona canta a Corona, en Clave, No 1 La Habana
- Urfé, Odilio (2002): Pepe Sánchez, precursor de la trova cubana, en Clave, No. 1, La Habana

 

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