DE LA CRÍTICA A LA CULTURA ARTÍSTICA EN MEDIOS DE PRENSA (II) LA INTERPRETACIÓN. UNA CONSTRUCCIÓN DE SIGNIFICADOS Y EL DULCE RECREO DE LA INTELIGENCIA PDF Imprimir Email

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Escrito por Rolando Silven Laffita. Imagen: Javier Moldes Galán   

Javier Moldes GalánEl gran problema de la interpretación en la crítica que se hace en nuestros medios de prensa parte, ante todo, de que ya dejó de ser un problema. Y esto quizá le resulte a cualquiera una paradoja, o un disparate; pero la realidad indica, por sobre toda especulación, que la interpretación del hecho o la obra artística en la crítica no es (si es que alguna vez lo fue) una problemática configurada, sino un comportamiento.

De ahí que entre los propios críticos sea como un elemento que en ocasiones se ausenta o se diluye entre los quehaceres del ejercicio. Por lo que no se podría hablar en términos de interpretación con un método definido sobre el que la mayoría está de acuerdo en reconocer como válido.

Ya esa etapa en que la crítica disponía de un tiempo para el trabajo heurístico --que en el argot científico no es más que una simple demostración de método-- suele tener muy poco espacio en los tiempos que corren, donde la producción artística se desarrolla tan rápido con el uso de las nuevas tecnologías que apenas queda tiempo a la crítica para desarrollar un método de análisis que corresponda directamente a las esencias del fenómeno. Cuando estos medio que se han configurado, se ve obligada la crítica a responder entonces a otras urgencias del arte, que va de prisa, que no se detiene, que lo trastoca todo.

Por eso el crítico está precisado a construirse su propio método de interpretación a partir del conocimiento que pueda tener con respecto a una o más teorías, y eso lo deja todo, desde luego, a merced de su indagación personal y su talento. Y cuando uno intenta entonces evaluar dicho método dentro de la práctica del crítico, no tiene más que objetar o estar de acuerdo con la finalidad de su ejercicio. Los métodos de interpretación terminan siendo, por causas similares, o por otras razones, eso que nos decidimos a llamar un simple “comportamiento”. Y la posible limitante estaría entonces en el alcance de ese método, en el alcance de la interpretación, en la veracidad de sus resultados. De ahí que el problema no sea tal problema visto desde este punto de vista.

No se extrañaría ahora que alguien llegue a un malentendido con estas argumentaciones, y le dé por decir que lo que aquí se propone, se describe, o como quieran llamar a estas ideas, está apuntando hacia un reconocimiento de la inutilidad de un método de interpretación específico, o a simplificar lo que durante tanto tiempo ha sido objeto de estudio dentro de las teorías del arte y la crítica en general.

Todo lo contrario, de lo que se trata es de identificar un fenómeno real, cuya relatividad como concepto en el campo crítico es lo que resulta en ocasiones inútil y confuso. De ahí que uno de los críticos cubanos preocupados por el tema, Juan Antonio García Borrero, considere que «aferrarse a un método en concreto puede ser peligroso» cuando se trata de hallar en la crítica actual una metódica auténtica, que haya surgido de su propio pensamiento. Por lo que él prefiere «hablar de una metódica en construcción, como el saber mismo, que va ganando solidez en la misma medida en que se debate y supera ella misma».(1)

Y si de algo podemos estar convencidos es que, si el estudio de los métodos de interpretación en la crítica, que según las teorías de Janusz Slawinski debe formar parte de una de sus funciones(2), al menos en lo que respecta a la actividad de nuestros críticos, no se cumple. Problema que también García Borrero reconoce cuando ese debate, ese estudio, que sobre los métodos de interpretación y de trabajo debe germinarse en la propia crítica, y que puntualmente él llama “combate interior”, no se percibe ahora mismo en el gremio crítico(3).

Ahora bien, no debe confundirse la falta de un estudio concreto, es decir, que científicamente pretenda investigar el desarrollo de los métodos de interpretación en la crítica a la cultura artística, con la ausencia de algún tipo de método interpretativo definido en la obra crítica, o sencillamente la falta del rubro interpretativo. Aunque tienen una estrechísima relación, no son el mismo fenómeno. La primera está encargada únicamente de evaluar esos métodos, o crearlos, y ponerlos en función del desarrollo crítico para una mejor comprensión de la obra de arte; el segundo responde directamente a la tarea del crítico cuando se enfrenta al objeto artístico, donde trata de profundizar en sus secretos, elaborar su propia significación y establecer su posible diálogo con el público y el artista.

Es decir que estamos hablando ya --volviendo a Slawinski-- de dos funciones de la crítica, la cognoscitiva-valorativa, que está referida al análisis, la interpretación, y la valoración de las obras de arte concretas, y la función metacrítica, que es la que comprende la emisión de criterios sobre las tareas, los objetivos, y los métodos de la propia crítica(4).

Pero lo que más nos ocupa ahora es trabajar sobre esa primera función en que la interpretación tiene un papel particular, quizá el movimiento más arriesgado antes de la estocada, del juicio final, el único que posiblemente sea capaz de satisfacer a un lector aunque este se halle en pleno desacuerdo con la opinión del crítico. Porque la interpretación es, ante todo, un recreo de la inteligencia, una exhortación a que el otro descubra los detalles invisibles.

Y en este sentido es que nos interesa tratar con mayor atención el despliegue de la interpretación dentro de la crítica que tiene lugar en medios de prensa y sobre la cual también gravitan los más diversos criterios.
Para algunos críticos que todavía rinden un poco de “honor” a la metacrítica, se trata del punto débil, porque «nuestros autores suelen saltar de la descripción a la valoración con una facilidad pasmosa, obviando olímpicamente el rubro interpretativo», haciendo en ocasiones de la crítica, por muy duro que pueda escucharse, una «retórica anecdótica en extremo vacía y estéril, que nada aporta en términos de significación, de sentido»(5). Cuando nada se vuelve tan seductor en la escritura de un crítico como ese reto al descubrimiento, el que no solo agradece el público, sino el propio artista cuando se percata que su obra continúa edificándose más allá de su conciencia, que se hace adulta.

Pero aún existen demasiados prejuicios dentro del propio pensamiento crítico. Y el primero de ellos se establece, aunque parezca increíble, sobre la posible dialéctica crítico-lector. Se continúa escribiendo en la prensa muchas veces para esa abstracción llamada “masa”, para el público medio, si es que realmente esa distinción es válida, cuando, como diría el periodista Reinaldo Cedeño, «solo hay públicos y necesidades diversas». Y si algo resulta plausible dentro de los periódicos que hoy nos ocupan, es precisamente, que la escasa crítica que en ellos se hace ha tenido las más diversas posibilidades de expresión.

Y en más de una ocasión se han podido leer las colaboraciones de figuras esenciales de la ensayística y literatura nuestra más destacada de los últimos años. Con un lenguaje asequible, pero manejando siempre cierta rigurosidad en la idea, evitando el pensamiento gratuito.

Pero también nos encontramos con otras escrituras que de solo leer el nombre de su firmante, uno empieza a configurarse en la mente eso que Borges llamó «la supersticiosa ética del lector»(6), a veces inevitable, y que no es más que esa predisposición que nos vamos haciendo cuando de antemano sabemos por quien ha sido escrito el texto, donde las cuestiones del estilo comienzan a imponerse por sobre toda significación de las palabras, y se espera hallar en el contenido el potencial a que el autor nos tiene acostumbrados, y no aceptamos la papilla regalada al público. Y caemos, irremediablemente, en la “superstición borgeana”.

Se hace necesario concientizar la existencia de un público que persigue riesgo en el texto, porque los espectadores también «buscan opiniones del crítico para confrontar o emular con las suyas»(7), y cuando la interpretación no transgrede esos aspectos formales de la obra, ni lleva a una posible contraposición fructífera de significados, los del crítico, y los del público, se pueden reducir las posibilidades de «introducirle la duda, y que este sea capaz de desarrollar su cuestionamiento sobre qué vio realmente, a diferenciar entre mirar y apreciar, a que aprenda a buscar aristas sobre las más posibles interpretaciones del fenómeno»(8).

Pero hay que tener mucho cuidado. Al público no se le tiene que enseñar a pensar, al público se le puede provocar la reflexión a partir de una propuesta inteligente con una crítica picúa. Que es lo que no sobra, la que “ensalza o denosta,”(9) en cambio, es la que abunda.
Y si en un principio nos referíamos a ese tipo de problema que aún sobrevive en el pensamiento crítico, que trae consigo que a veces las interpretaciones sobre el objeto artístico o el acontecimiento sean superficiales, lineales, de relieve, también podemos hablar de una crítica en que esa interpretación no aparece por ningún lado. En cambio los juicios críticos devienen severos, como arrojándose todo el derecho a discernir sobre cualquier fenómeno del arte, pero en términos que concluyen en la vaguedad porque sencillamente no tienen otro fundamento que el defecto obvio.

Ese tipo de crítica sin interpretación en la mayoría de las ocasiones ha sido la que más desmesura y soberbia ha demostrado, las que, irónicamente, van dirigidas a nosotros, como si fuéramos espectadores “deslumbrados” con los “descubrimientos”, con tan alta demostración de epifanía crítica.
Y esto no hace más que demostrar, en primer lugar, que los periódicos nuestros, con todo lo que se diga y se crea, siguen siendo veleidosos, que continúa prevaleciendo en ellos cuando al tratamiento de los fenómenos culturales se refiere, eso que pudiéramos llamar con discreción, la democracia de la opinión crítica, donde todo el mundo escribe lo que le viene en gana, y como le da la gana, sin medir las consecuencias.

Y a cualquiera podría parecerle que todo esto se trata de arremeter con fuerza sobre escrituras facilistas e irresponsable en la opinión, pero de lo que se trata más bien es de encarar un fenómeno serio con la misma crudeza con que se presenta. Por eso tampoco es permisible que se esgrima la justificación de que: «en momentos en que pocos se deciden a escribir y reflexionar el arte, la mínima crítica de gacetilla es bienvenida», o que «los niveles de complejidad de los enfoques disminuyen porque el arte que necesita esta sociedad es el educativo».

Por supuesto, esto estriba en el disparate, «si el arte educa lo hace en cuanto arte, y no en cuanto arte educativo», decía Gramsci(10), pero al parecer, los críticos se agarran a esos conceptos esquemáticos por subjetivismo o por pereza mental, como profesa Ambrosio Fornet(11), cuando se trata de dar, a lo Chesterton, «con un enjuiciamiento que anteponga a la inclusión o exclusión emotiva, la integración coherente de matices, aún cuando la misma pueda resultar discutible, pero siempre de acuerdo con las exigencias que dictan no la simple crítica, sino el pensamiento más robusto, más integrador de perspectivas».(12)

De manera tal que se evidencie en el texto un ejercicio más serio en cuanto al reforzamiento de los argumentos, el compromiso de la opinión sustentado por una indagación profunda en el contenido y no en el aspecto formal solamente.
Quizá eso ayude a veces a evitar la marcada austeridad de los tonos que se tornan tan insoportables cuando no se percibe por ningún lado el rigor científico que los valide; que demuestre que el autor tiene conocimiento y dominio sobre su instrumental teórico.

Porque lo que si resulta descartable hoy, es que todavía podemos hallar entre nosotros quienes, en su aversión a toda cientificidad, consideran que es posible interpretar una obra al margen de toda teoría sobre su construcción.(13) Como si ellas estuviesen «suspendidas en un vacío comunicacional social»(14), como si la realidad que en ella se está reflejando, o intentan los autores reflejar, no tuviesen un fundamento.
Mal que bien, la obra lleva una estructura que la sustenta, que le permite configurarse como una historia coherente, y por tanto, se apoya en una o varias teorías que no pueden ser obviadas por el crítico en su análisis, que en definitiva, es lo que justifica parte de los señalamientos referidos al contenido. Pero como es en el contenido donde se suceden las más graves y complejas contradicciones, como insistía en recordarnos José Antonio Portuondo, el crítico suele inclinarse por el acto fácil, y termina yendo solo a los detalles y valores formales.(15)
Quizá sea preciso no olvidar, como aconseja el maestro Fornet, que aún en estos tiempos si vamos a hablar del ejercicio crítico, no podemos incurrir en ambigüedades y reconocer, «que hay críticas y críticas, críticos y críticos».(16)

Como hemos podido apreciar hasta ahora, entre los disímiles problemas que puede presentar los modos de interpretación que emplea una parte de la crítica de la cultura artística, donde lo mismo se puede tomar especulación por interpretación, o sobrarse interpretación de relieve, de superficie, de poco riesgo y complejidad, y en donde los fundamentos teóricos son escasos, también sobresale y prevalece, la interpretación sin recreo de la subjetividad.
Y aquí resulta muy interesante manejar el término de la subjetividad dentro del proceso interpretativo de la obra, porque alrededor de dicha unión se ha establecido todo un sistema de opiniones divergentes, pero que abren ricas posibilidades para la discusión.

¿Para una interpretación lo más fundamentada posible, debe dejar la crítica de tomar como un punto de arrancada la subjetividad? En lo absoluto.

En una ocasión en que el crítico de arte Guy Pérez Cisneros sostuvo una charla con un grupo de estudiantes de periodismo, abordando el tema de la subjetividad dentro de la crítica, y más a la hora de interpretar la obra, fue el gran tema de ocasión. Las inquietudes de aquel momento fueron muy similares a las nuestras. Hasta qué punto podría responder con solidez el desarrollo de una interpretación subjetiva sino no se basa en una teoría científica, si pierde el viso de la objetividad, la supuesta comprobación concreta del argumento.

La respuesta fue lapidaria, como para acallar un mundo; al referirse a esa «negación estéril e inocua de la crítica subjetiva», sentenció el maestro: «No hay crítica objetiva ni siquiera en ciencia. Los juicios sobre las obras del espíritu no serían nunca hechos ni números», porque sencillamente, «en el arte no puede existir la crítica objetiva. Las obras de arte nacen, en primer lugar, del sentimiento. El sentimiento las recibe, les da vida y las juzga».(17)

Y esto no debe entenderse como el desprecio de toda objetividad, porque esa ha sido una de las mayores confusiones. La objetividad se aplica sobre el fenómeno, no sobre sus significaciones, las que responden propiamente al rejuego de la imaginación y la comprensión, a la subjetividad. Por eso hemos hablado todo el tiempo de la interpretación también como una construcción de los significados, lo que le da inicialmente a la crítica ese carácter también creador, la posible distinción como obra de arte. Sin olvidar el crítico, por supuesto, que su función principal no es crear una obra aparte, sino, crear «a partir de otra creación que él procura explicar desde una perspectiva determinada».(18)

Por eso la interpretación se muestra a veces como el hecho formal de apuntar significaciones obvias y difícilmente imperceptibles por el espectador, lo que se puede entender como una interpretación que no procede a incentivar en él un análisis en otras perspectivas. Cuando este busca de algún modo que el crítico le diga claramente qué significaciones tiene para él la obra examinada, no que recree tautológicamente los significados que se develan sin esfuerzo.

En estos tiempos, difíciles, «se le tiene que exigir a la crítica algo más que la simple corrección: es preciso que sea capaz de crear mundos propios capaces de seducir a quienes se asomen a ella. De lo contrario sería una crítica para minorías, una crítica meramente formal».(19)

Se espera de ella que contenga una función social pero también simbólica, es decir, todo pedacito de realidad implicando una realidad, que ayude a explorar esa realidad mayor a través de un pedazo de realidad menor que es la obra. La crítica como un ingreso al conocimiento, que ofrezca la posibilidad de asomo a un mundo más amplio a un nivel de reflexión mayor.

Y eso lo puede provocar el crítico cuando ha hecho de la subjetividad que irrenunciablemente le acompaña un elemento seductor, que lo sitúa ante el público en una especie de desnudez, símbolo del ofrecimiento a intercambiar entre iguales y lejos de toda vestidura aparatosa. Solo el encuentro de las inteligencias sensibles.

Y si estamos de acuerdo en que «una obra es ante todo la subjetividad del artista en exploración constante de las esencias de las cosas, como la búsqueda profunda más allá de lo que se aprecia a simple vista es tarea del crítico,»(20) se impondrá entonces que la interpretación en la crítica no solo demuestra la vastedad de la cultura en el análisis, sino que declara como ningún otro elemento, la sensibilidad del crítico y su compromiso con el público a develar misterios.

Notas:
(1) Entrevista a Juan Antonio García Borrero. Publicada por Esquife en 2012
(2) Janusz Slawinski, Las funciones de la crítica literaria.
(3) Entrevista a Juan Antonio García Borrero.
(4) Janusz Slawinski, Las funciones de la crítica literaria.
(5) Píter Ortega Núñez, Que me dicten, yo lo que quiero es que me dicten, en revista Arte Cubano, No.3, La Habana, pág. 58.
(6) Cfr., El ensayo La supersticiosa ética del lector, incluido en Jorge Luis Borges, Páginas escogidas, Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2006, p. 101.
(7) Entrevista a Ambrosio Fornet. Publicada por Esquife en 2012
(8) Entrevista a Reinaldo Cedeño. Ídem.
(9) Ídem.
(10) Antonio Gramsci en Ambrosio Fornet. En tres y dos, Ediciones Revolución, La Habana, 1964, pág. 24.
(11) Ambrosio Fornet, ídem. pág. 25.
(12) Gilbert K. Chesterton en Juan Antonio García Borrero, ob.cit. p.108.
(13) Véase al respecto algunos estudios del investigador y ensayista cubano Desiderio Navarro, donde se trata este aspecto de la interpretación de la obra de arte a partir de la ausencia de una teoría de su construcción. En uno de esos estudios, y refiriéndose a esa teoría de la construcción de la obra sintetizó, «al abordar en la práctica la labor interpretativa, al tratar de descubrir el sentido, significado, papel o peculiaridad de alguna obra, no pueden dejar de basarse, más o menos inconscientemente, en una u otra teoría de la obra que los hace suponer que esta última está relacionada con uno o más contextos determinados (vida del autor, situación social, tradición, etc.)… de lo contrario, el crítico podría caer o permanecer cautivo… de un manojo inconexo de elementos…», en A pe(n)sar de todo. Para leer en contexto, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2007, pág., 141.
(14) Desiderio Navarro considera que la esterilidad de una crítica “ergocéntrica”, que analice las obras de arte como si estas no estuviesen influidas fuertemente por el contexto en que se originan, y en donde se soslayan las relaciones que esta puede establecer con el resto de la comunidad artística, ha sido reconocida hasta por los teóricos no marxistas de todo el mundo, los que históricamente se han negado a reconocer la necesidad de investigar la obra dentro de los contextos de producción. En Las causas de las cosas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, pág., 67.
(15) En Estética y Revolución, Ediciones Unión, La Habana, 1963, pág. 66.
(16) Véase entrevista en Anexo # 3.
(17) Guy Pérez Cisneros. Ob. cit. pág. 23.
(18) Cfr., Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos en El arte de investigar el arte. Santiago de Cuba: Editorial Oriente; 2010: pág. 177.
(19) Cfr., Juan Antonio García Borrero. Ob.cit.
(20) Entrevista a Reinaldo Cedeño. Publicada por Esquife en 2013.

 

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