CINE CUBANO Y PROPAGANDA REVOLUCIONARIA: OTRA VUELTA DE TUERCA A LA AVENTURA DE LOS 60 (O LA MALDITA CIRCUNSTANCIA DE LA IDEOLOGÍA POR TODAS PARTES) PRIMERA PARTE PDF Imprimir Email

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Escrito por Erian Peña Pupo. Imagen: Javier Moldes Galán   

Javier Moldes Galán A Jorge Ribail Reyes, por las oportunas ideas

Aquello de hacer y dejar hacer…
La todavía cercana muerte de Alfredo Guevara ha provocado que muchos miren nuevamente a los 60. Unos en retrospectiva melancólica, otros tratando de revisitar críticamente el pasado. Algunos intentan dar otra vuelta de tuerca a la compleja relación (y no bien llevada siempre) entre cine y procesos revolucionarios. Más bien, cine y propaganda revolucionaria, sin hacerle a los hechos una “lectura de ovejitas” guiadas por el pastor al rebaño.

Todos sabemos que Guevara era, hasta el momento de su muerte, la memoria histórica del cine cubano posrevolucionario y sus consejos, una especie de “suerte” entre los jóvenes. Según la conocida y en ocasiones polémica (al menos en sus criterios sobre la relación arte-política) crítica marxista Mirta Aguirre, «Alfredo Guevara ha sabido hacer y dejar hacer, que es saber difícil que dominan pocos». Y este «hacer y dejar hacer» marcaría un período de la política cinematográfica del ICAIC. Y no solo en “tiempos de fundación”. Es necesario aclarar que hablamos de una etapa bastante “convulsa” e inestable en el plano político-social, tanto en Cuba como en el escenario internacional; y que no se puede analizar el cine meramente desde el cine. Hacerlo sería caer en superficialidades epidérmicas. Y aunque resulte anfibológico (Borges aseguraba que la simple acción de hablar es caer en anfibologías) partimos del hecho concreto de que en los albores, cine y Revolución (que entonces era además efervescencia, nacionalismo, antiimperialismo, socialismo y hasta “sovietismo”) caminaban de la mano hacia la construcción del “hombre nuevo” anhelado y la “descolonización cultural” (el término es del propio Guevara). Según Gramsci, cultura es todo aquello opuesto a la naturaleza; en la Cuba de entonces, el cine era aquello que fuese Revolución. Por ahí andaban los derroteros de la política hacia el audiovisual cubano.

¿Antecedentes del cine cubano?
Para caracterizar el cine cubano y la disyuntiva ideológica en los primeros años de la triunfante Revolución, hay que partir de un antecedente necesario: ¿qué se filmaba antes de 1959?, ¿en realidad se filmaba algo en la etapa prerrevolucionaria?Casi paralelo a la introducción del cine en Cuba en 1897 y la grabación del conocido Simulacro de incendio, comienza la estrecha relación cine-política. Luego de la explosión del crucero norteamericano Maine, se difunden imágenes de los funerales de las víctimas, filmadas por camarógrafos norteamericanos de la casa Adison.

Es obvio que todas ellas tuvieron un claro propósito ideológico (Burial of the Maine Victims y Wreck of the Batttleship Maine/1898) y perseguían manipular, a favor de “la causa norteamericana”, un estado de ánimo propicio a la independencia nacional.  Ante esto, y en una ofensiva nacionalista (y he aquí los orígenes de un naciente “nacionalismo cinematográfico”) los filmes de Enrique Díaz Quesada intentaban vindicar a los mambises y rescatar la memoria histórica (El capitán mambí (1914); La manigua (1915), o El rescate del Brigadier Sanguily (1916), aunque ninguna de ellas se conserva actualmente).  Así el cine nacional surgía preñado de “peligrosas y necesarias” relaciones ideológicas.

En el llamado período republicano, el para muchos “intermitente cine” nacional, se caracterizó por la abundancia de comedias de enredo y melodramas, así como musicales, casi siempre desde una mirada folclórica (aunque es necesario aclarar que estos potenciaron el alcance de la música cubana y de muchos de sus grandes exponentes en el mercado internacional, desde Rita Montaner, Benny Moré y Pérez Prado) sobre todo en el período de colaboración cubano-mexicano. Para el escritor y ensayista Reynaldo González, «una mirada de rigor esteticista y cinematográfica evidencia la baja calidad de aquella filmografía, pero no se le puede ignorar, ni se le debe subestimar. En aquellas películas ingenuas y torpes quedaron recogidas las imágenes de grandes figuras y orquestas inolvidables» (2009, p.97).

Pero no solo es “salvable” la música a la que se refiere Reynaldo González en su libro, el cine de entonces muestra también una poética propia. Poética característica de la influencia del cine mexicano y argentino; y en parte de la tradición  hollywoodense que marcaba la preferencia de quienes acudían a los cines. Aunque es cierto que ese cine reproductor de conflictos de novelones, se mantuvo alejado a la experimentación que comenzaba a caracterizar nuevas formas de hacer, sobre todo en el panorama europeo.

Cabe mencionar en todo ese transcurso de más de cincuenta año, cintas “memorables” por el “rescate” de temas históricos como: La Virgen de la Caridad (1930) de Ramón Peón (donde se muestra ya cierto aire neorrealista, según la prensa de la época); El desahucio (1940), de Luis Álvarez Tabío (toda una cofradía intelectual, pues tenía texto de Juan Marinello y musicalización del mismísimo Alejo Carpentier); Manuel García, el rey de los campos de Cuba (1940); La que murió de amor (1942); La rosa blanca (1945), con la dirección del mexicano El Indio Fernández. Y, entre otras películas bajo la premisa de entretenimiento, destacan Siete muertes a plazo fijo (1950); Casta de robles (1953), de Manuel Alonso; Rincón criollo (1950), de Raúl Medina; La Única (1952), con la actuación de Rita Montaner, también dirigida por Ramón Peón, y Ángeles de la calle (1953), de Agustín P. Delgado.

Destaca además lo que para muchos fue un gran negocio en la producción audiovisual cubana: los noticieros, la publicidad y los filmes pornográficos. En este período sobresale un idealizado “polémico documental” (aunque para los autores haya sido solo «ensayo de poco oficio con una visión en realidad muy simplona», al decir del propio García Espinosa) como El Mégano (1955), de los entonces jóvenes creadores de Nuestro Tiempo, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea y José Massip.

Si quisiera caracterizar en pocas palabras la producción nacional y su carga estética-ideológica antes de 1959 (con sus altas y bajas, sus obras de entretenimiento de mayor y menor calidad, pero enfatizando siempre que es cine cubano) y con el miedo de ser algo simplista, pienso en el cartel promocional del mencionado filme Siete muertes a plazo fijo, de Manolo Alonso. En lo que parece ser un bar, dos capos se retan revolver en mano. Coronando el cartel, el siguiente letrero: «¡Música, alegría, acción, drama!»

«Más que tiempos de fundación… (¿O construir algo que no existe?)
Siempre resultaba difícil saber cuándo nos aplaudían por políticos y cuándo por artistas»
. (Julio García Espinosa)

El cine cubano revolucionario nace negando una tradición anterior. Similar al avestruz, manifiesta que el cine “realmente nacional” surge a partir de 1959. En un tomo algo ingenuo y excluyente (pero quizá justificado en una época de radicalizaciones), la mirada se enfoca hacia esa perspectiva icaicentrista de partir de un punto cero.
Este enfoque queda claramente demostrado en las palabras del propio Fidel Castro en el informe al Primer Congreso del PCC en diciembre de 1975:

«El cine no existía en Cuba ni se disponía de una base material para su disposición. En los años anteriores a la Revolución, el cine, y específicamente el norteamericano, se insertaba privilegiadamente en el conjunto de instrumentos de colonización destinados a llevar adelante una política global de falseamiento y distorsiones de nuestra historia y fisonomía».

Más adelante añadía el mismo informe:

«Arte nuevo, sin tradiciones ni historia en nuestro país, el cine cubano ha logrado crear obras y todo un movimiento artístico que ha pasado a formar parte de nuestro patrimonio cultural».

Como hemos visto, se intentó borrar de un soplo todo cine “colonizante” anterior a 1959 (tal es así que muchos aun hoy creen que las primeras películas cubanas se realizaron en los albores de los 60) con una mirada «desde y para la Revolución».  En ese momento confluían en Cuba diferentes perspectivas hacia el cine: entre otras, la que representaba Ramón Peón, Manolo Alonso y Mario Barral (influenciados por el modelo hegemónico de Hollywood), la personificada por Germán Puig y Ricardo Vigón, fundadores de la Cinemateca Cubana ( el cine como expresión artística ajena a cualquier tipo de vindicación política) y la que simbolizaba el pequeño grupo de Nuestro Tiempo (Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y Julio Massip) con la intención de utilizar el cine como instrumento de fuerza ideológica, pero otorgándole además un matiz práctico, como puede observarse en El Mégano, para muchos «el único antecedente del cine post-revolucionario».

Si analizamos genéricamente lo que se consumía en los cines cubanos en 1959, observamos que de 484 películas, 140 estaban dedicadas a presentar dramas y conflictos sentimentales de folletín, y algunos filmes psicológicos sobre bases de espectacularidad, 34 a los temas de guerra, 27 a los policíacos, 34 al oeste y 92 a los de acción y aventuras. Contra esto, decía entonces Alfredo, el cine cubano debe ser “instrumento de descolonización”, pues a los cañones que arrebatan soberanías sigue la política de destrucción cultural.

Volvamos a los tiempos de fundación. En el período inmediato al triunfo revolucionario, comienzan a filmarse documentales bajo la tutela de la Sección Cinematográfica de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (veamos en esto la imperiosa necesidad de utilizar el cine como instrumento de las nuevas victorias y vehículo de propaganda de las principales medidas anunciadas por el gobierno). Esta Sección más tarde se integró con su personal técnico al recién fundado Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), con carácter autónomo y personalidad jurídica propia, creado por medio de la primera Ley de carácter cultural del Gobierno Revolucionario (Ley No. 169 del 20 de marzo de 1959).
Esta Ley acentuaba que:

«El cine es un arte… constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador… contribuir naturalmente  y con todos sus recursos técnicos y prácticos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra revolución».

Más adelante, enfatiza sobre las temáticas a tratar en el cine:

«El cine…debe constituir un llamado a la conciencia  y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad.
Nuestra historia, verdadera epopeya de la libertad, reúne desde la formación del espíritu nacional y los albores de la lucha por la independencia hasta los días más recientes una verdadera cantera de temas y héroes capaces de encarnar en la pantalla, y hacer de nuestro cine fuente de inspiración revolucionaria, de cultura e inspiración».

Resalto la importancia de que una ley sobre el cine («algo que antes no existía y era necesario crear de cero») haya sido la primera medida de carácter cultural, a menos de tres meses de acabada la contienda. Surge así un cine con un fuerte compromiso revolucionario, con temáticas y objetivos ya claramente concebidos y de los que no era aconsejable escaparse; enmarcado en un período de profundas transformaciones en el orden social, económico, político e ideológico, que marcarán de manera definitiva a las obras y a los creadores desde la óptica icaicentrista.

Entonces, «se trataba en fin de ser o no ser artistas; de entregarse o no a la más profunda y consecuente voluntad creadora comprometiendo en ello la sustancia misma de la vida… y de ser capaces o no, de ejercer (y aún de resistir) tamaño papel en la Revolución… definiendo el carácter de la obra de arte revolucionaria en y desde la Revolución, obra que solo puede ser realizada por revolucionarios», aclara en 1969 Alfredo Guevara (las cursivas en la cita son suyas).

Bibliografía:
-Fornet, A. (2009). Narrar la nación. La Habana: Letras Cubanas.-García Borrero, Juan A. (2009) Otras maneras de pensar el cine cubano. Santiago de Cuba: Editorial Oriente
-Piedra Rodríguez M. (2009) Cine cubano, Selección de lecturas. La Habana: Editorial Félix Varela
-El cine cubano en la prensa nacional y extranjera (1960-1977)Textos recopilados por la Sección de Cine Cubano de la Cinemateca de Cuba (1977) La Habana: Edición del Museo Numismático del Banco Nacional de Cuba

 

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