La  trilogía Un sueño feliz (1997),  La noche (1997) y Santa Cecilia (1995), del afamado dramaturgo Abilio Estévez (La Habana, 1954), conforma un testimonio vivo de nuestra memoria colectiva. Es continua a través de toda su obra la sensación de estar en ese eterno Aleph borgeano, donde caminamos una y otra vez sobre nuestro pasado, lugar transhumano del devenir colectivo. La maldición que pesa sobre todos los habitantes de la isla --los que se fueron, los que se quedaron, los que yacen en el fondo de sus misteriosos mares--, funciona como una idea central de su mensaje.
En la obra de Abilio Estévez no sólo se reiteran personajes y referentes, sino también objetos, acotaciones de fechas, el ocio, el mar, la isla, el ciclón, la hamaca; definiciones sobre la vida y la muerte, el tiempo; La Habana con sus olores, el goce terrenal, la memoria, la nostalgia, la visión apocalíptica de la ciudad.
Una fecha como la del 20 de mayo con la imagen de la bandera izada y el entonar del himno nacional, es un tópico recurrente que aparece en Perla marina, Santa Cecilia y Tuyo es el reino.
En todas sus obras opera una visión negroide compleja que (re)descubre claves de nuestra identidad. La rumba, el solar, la virilidad  de los negros, la habana de Enrique Caruzo, crean  las bases de una visión completa de la isla; las citas a las personalidades --Luisa Pérez de Zambrana, Chano Pozo, Gastón Baquero, José Martí--, junto a los hombres y mujeres de a pie, conforman una amalgama de nuestra raigambre que Abilio propone, singularmente, desde su dramaturgia.
En Santa Cecilia son delimitados los espacios --teatro, salón, prostíbulo, épocas-- posibilitando la transición del autor entre dos líneas discursivas. Estas dos líneas dramáticas adquieren dos ritmos, dos tiempos, que se entrecruzan en la obra.
La primera línea dramática toma un matiz lapidario marcado por un tono azul, un ritmo lento, donde la gestualidad es construida a través de movimientos entrecortados que denotan las olas del mar, la quietud, los desplazamientos en círculo, la butaca en forma de concha, el bote, el ojo del ciclón, y donde la santa espiritualidad muerta emplaza, dialoga con el espectador, provoca, interroga a sus visitantes no deseados desde su condición de anfitriona del sepulcro.
La segunda línea dramática  adquiere un ritmo mayor; la iluminación pierde su fondo azulado y sube el amarillo, el blanco. La luz se hace intensa al mismo tiempo que las palabras de la santa emperatriz nos habla del gozo, la alegría, el placer de los cuerpos.
“Primer recuerdo de La Habana: la luz”. El actor se desplaza por todo el escenario cubriendo todos los espacios. Sus movimientos son acelerados, narra, acota, se desdobla en diversos personajes: niño, madre, padre, pregonero, santera, negro.
Santa Cecilia, Un sueño feliz y La noche, no respoden a un tiempo histórico de La Habana, sino que juegan a crear un nuevo tiempo en el cual personajes y hechos históricos distantes coinciden.
La teoría estética de Huidobro se torna lenguaje popular, como puede apreciarse en el parlamento de Santa Cecilia, de la obra homónima: “Los hombres más bellos del mundo, con sus trajes de dril diciéndote piropos creacionistas: mujer, ¿irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?”.
Existen referencias intertextuales a lo largo de toda la trilogía: Virgilio Piñera, Juana Borrero, Lezama Lima, José Martí, hablan por la boca de sus criaturas dramáticas. El propio autor se auto referencia. Cecilia tiene muchos rasgos psicológicos similares a los de Reina, de Perla marina. El déspota represor del padre de Cecilia emparienta con la madre de La noche.
El montaje en escena de Santa Cecilia --por el no menos controvertido dramaturgo y director Carlos Díaz--, nos conduce a esas profundidades de nuestra memoria colectiva, donde el espejo se nos muestra menos cómplice y emergen nuestras más ruinosas soledades, ansias, y jugosas lujurias. “Todo lo real es gozable y todo lo gozable es real”, son máximas del espíritu de Santa Cecilia, incluso desde momentos conmovedores apoyados sin palabras, como las notas mudas de nuestro himno nacional, la muerte de la madre, la disertación sobre el horizonte, el encierro en la isla, son interrumpidos desde la ironía, el choteo, no desde el personaje, sino desde el actor que se distancia del mismo.
Ah, ¡“por tu simbólico nombre de Cecilia”... hemos descendido ahora a tu profundidades --al desolado y silencioso Olokun--!
Desde su penca de abanico, ella, nos trasmite una actitud “ceremonial”. Ante la situación de calor desesperante insoportable de la isla, nos provoca con sus afirmaciones políticas que desde nuestro papel de muertos repetimos una y otra vez. ¿El problema? ¿Patria? Olvidamos el amor nosotros los muertos.
Ah, ¡“por tu simbólico nombre de Cecilia”...!
Hay una exuberancia en el espacio gestual; la acentuación del signo desemboca en imagen, no solo por los numerosos personajes en que se desdobla el actor, sino porque adquiere propiedades iconográficas de distintos objetos: tren-hamaca-ciclón.
Ante la presencia de sus espectadores eternos nos dice: “Un muerto es más que podredumbre... silencio, hastío, falta de esperanza… ahí también se revela la muerte…” ¡ausencia quiere decir olvido…! “mamá apúrate que llegaremos tarde al baile; hija debes aprender del sufrimiento, el sufrir nos hace invulnerables… papá, es de ocio de lo que estamos enfermos todos, absolutamente todos en la isla, solo somos jugosas frutas tropicales... tengo un enamorado en las afueras de Puentes Grandes, es… negro, cada vez  que me aprieta siento escuchar a Vibaldi, a Mozart, es como un Danzón de Aniceto… mamá, es terciopelo, puro aceite de oliva de las indias orientales, sabe a durazno”.
En fin, ¿quien dijo que el horizonte es una línea imaginaria?
Santa Cecilia pregunta… “amo el tiempo detenido de la isla, sus relojes sin manecillas, la confusión, los laberintos, los espejismos, esas historias que sobre ella se cuentan  que si uno llega a creerlas termina por enloquecer, amo el sinsentido de nuestras vidas, la falta de esperanza, el cansancio que tenemos siempre cuando amanece”.