UN ESCRITOR ES NADA, EN TANTO TODO… PDF Imprimir Email

4 Hugo Un escritor es nadaQuiero decir: no hay escuelas donde se formen escritores. El escritor es una formalidad de enunciados en la que se inserta a una persona que representa papeles, roles, emociones, sentimientos, pasiones, ya se sabe. Pero es precisamente esa pretensión de generalidad, de signos caracterizadores, el hambre de absolutos matizados, lo que hace precisamente de este personaje una nada en el todo, y viceversa.  En cualquier caso, el fingidor de Pessoa sería más palpable y nos traería una imagen necesariamente lúdica, probablemente imprescindible como intento de revalorización mística de la realidad.  El escritor, al situarse en todos los puntos, a la vez se volatiliza, se convierte en un extraño frente al limitado reflejo de lo que procura la definición.

Las circuitos públicos, por lo general, esperan la adecuación al referente, la atadura a un muñeco de aserrín que siente como va perdiendo peso. Esa sensación de extrañamiento, y en consecuencia una actitud de recelo, correspondería a las cotas más elevadas de sinceridad; por otro lado y en contraposición, quienes tengan la necesidad de reconocerse como entes utilitariamente definidos ante él y los demás, estarán alimentando el ilusorio pabilo de la vanidad, del fatuo orgullo; evidenciando además una cualidad trucada, inauténtica, victimaria en el dolo de un vicio lamentable. Me llegan ahora aquellas palabras de Delfín Prats en las que manifiesta no sentirse el poeta mientras pedalea por la ciudad.

Más allá de los roles, el hombre tendrá que comulgar de antemano con la idea de dispersión, amueblar la muerte, sembrarle antenas, trazando danzas y saltos. Esto, claro, supondría el hallazgo de una civilización más plena, menos atada a prejuicios y por tanto más pura en su crisálida. ¿Cómo entonces se permitirá alguien que escriba, la complacencia ante la vacuidad de una denominación, si precisamente el gesto creativo ya patenta una ineludible insatisfacción, en total concomitancia con la idea de la libertad?

Supongo entonces que estaríamos hablando de un oficio tan vulgar como el del carpintero, que al menos tendría más razón de vanagloria al reconocerse en la humildad tan sólo como buen carpintero, incluso el mejor. Pero nadie que aspire a ser todos, a sintonizar esencias cósmicas, humanas, metamorfosearse en animales,  plantas, e incluso en lo inanimado, podrá registrar valor alguno si antes prescinde del valor esencial previo. Del valor del ojo que se desoye y salta y se hace ígneo cometa, sonrisa de la granada, iris del asombro en la cola del pavo real.

Las convenciones cívicas y burocráticas, por un lado, representan el auxilio práctico sobre el que se desborda muchas veces el espíritu irrefrenable. Por el otro, una barrera, o una valla publicitaria concebida para vender sin el decoro de esconder siquiera la mano del timo.

 

Un poeta auténtico odiará en vida la constricción ideológica, sectaria, gremial; sintiendo acaso más regocijo en el hecho de que le llamen soldado, torero, aviador, cazador de fieras en África. Sólo será merecedor del Parnaso cuando la distancia de la posteridad confirme su aureola. Mientras tanto puede ir a tomar un par de tragos con el primer pescador que cruce, o secundar al jovenzuelo insolente de Charleville en su pretensión de traficar armas en Yemen.

Con la recién estrenada Los desastres de la guerra (Tomás Piard, 2012) le toca el turno a la distopía de corte post-apocalíptico, apelativa específicamente al proceso decivilizatorio y neotribal de la humanidad, sobrevenido bien tras una catástrofe global suscitada por causas ecológicas (Waterworld, de Kevin Reynolds, 1995), infecciosa (12 Monkeys, de Terry Gilliam, 1995, la franquicia Resident Evil, 28 days later,de Danny Boyle, 2002, 28 weeks later, de Juan Carlos Fresnadillo,2007, I´m a Legend, de Francis Lawrence, 2007 y The Happening, de M. Night Shyamalan, 2008), extraterrestre (Invasion of the Body Snatchers,de Philip Kaufman, 1978, Final Fantasy: The Spirit Within, de Hironobu Sakaguchi, 2001 y Battlefield: Earth, de Roger Christian, 2000) biológica (la saga The Planet of the Apes y Reign of Fire,de Rob Bowman, 2002), tecnológica (las sagas

Terminator y The Matrix), zombie (Dawn of the dead, de George a. Romero, 1978 y su remake por Zack Snyder, 2004, Zombieland, de Ruben Fleisher, 2009 y la serie televisiva The Walking Dead, creada por Frank Darabont en 2012), bélica (Nausicaä del Valle del Viento, de Hayao Miyazaki, 1984, 9, de Shane Acker, 2009 y The book of Eli, de los Hughes Brothers, 2012), sociopolítica (Zardoz, de John Boorman, 1974 y las dos versiones de 1984, de Michael Anderson, 1956 y de Michael Radford, 1984); o bien indefinida por completo o apenas insinuada, donde lo importante para el realizador no es el suceso que provocó la catástrofe, que si acaso permanece en un segundo plano, sino el agónico crepúsculo de los entes supervivientes, los nuevos sistemas de relaciones suscitados en un mundo sin ley ni gobiernos, obligados los humanos a retornar a las más básicas formas de comunidad para protegerse contra la hostilidad del ambiente y de sus semejantes, convertidos en depredadores desesperados, sin la más mínima conciencia social. Los instintos prevalecen sobre cualquier protocolo social y el hombre deviene lobo del hombre.

Sobre esta última cuerda se han producido en el siglo XXI tres significativos filmes: Le temps du loup (Michael Haneke, 2003), The Road (John Hillcoat, 2009) y The Divide (Xavier Gens, 2011) que desde un prisma intimista calan en la esencial bipolaridad del homo sapiens, redoma donde se mixturan en variadas proporciones crueldad y bondad, instinto de preservación y excelsitud altruista, mezquindad hacia los ajenos y solidaridad hacia los reconocidos como parte del clan, enmarcadas las acciones en un contexto extremadamente agresivo, letal, que colocará a los protagonistas en una encrucijada con todos los extremos sellados por la muerte. Sólo queda el aquí y el ahora, cada minuto vale y despertar vivo es el mayor premio. Cada comida puede ser la última y el mayor enemigo es tu prójimo, al que se debe odiar más que a uno mismo. En las tres cintas, como en esta singular pero bastante saludable bizarría del veterano Piard que es Los desastres de la guerra (2012), las tramas se centran en un grupo humano, indistintamente una familia o desconocidos hermanados en la desgracia, que bregan por sobrevivir, avanzando hacia indefinido septentrion.

Para contextualizar su historia, ubicada en tiempo y espacio indefinidos, el cubano se adscribe a los códigos visuales más comunes de este tipo de cine: paisajes monótonos y desolados, donde las señales civilizatorias se reducen a ruinosos tugurios, ausencia de vida animal y vegetal, vestuarios harapientos, las pertenencias son míseros hatillos, para inusual incursión del audiovisual cubano en la recreación de condiciones calamitosas como estas, presentes en apenas algunas adaptaciones televisivas de cuentos como El almacén de los mundos y El cohete o en el satírico cortometraje Molina´s Solarix.

La canícula y la inanición son las grandes compañeras de viaje, más el constante asedio de grupos rivales dedicados a la pura depredación, más al estilo de los Smokers de Waterworld que los más desorganizados malhechores que enfrenta el padre de The Road. Precisamente, los enfrentamientos entre los protagonistas y los pandilleros resultan en las peleas colectivas más decorosas de las últimas décadas en el cine cubano, (tampoco hay mucho para comparar) desde el descomunal clímax de La primera carga al Machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), al cual emula el director de fotografía Alán González con la cámara en mano que involucra al espectador en la gresca para acentuar lo caótico y acerbo de la situación, con Braveheart (Mel Gibson, 1995) y Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998) en lontananza.

Asumidas estas escenas desde la más explícita violenta gore para subrayar la brutalidad de los tiempos, pecan de unos ingenuos efectos especiales donde los abundantes sangramientos de poco creible color mermelada, al estilo de las cintas chinas de kung fu de la década de 1970 y 1980 plus una apresurada postproducción cuya burda ingeniería de sonido no trasciende la improvisación de una maqueta fílmica: golpes exageradamente amplificados como las citadas películas chinas, gemidos y gritos muy mal imbricados y sincronizados, escasos en comparación con el número de personas involucrados en las trifulcas. Excelente ejemplo para demostrar cuán importante es el sonido para la calidad de una película, apartado este que junto al montaje, pasa las más de las veces inadvertido cuando es certero, pero sus irregularidades son escandalosas.

La sordidez de esta situación post-apocalíptica, evidentemente causada por los desastres de la guerra, busca ser acentuada también con actuaciones fallidamente lóbregas, tan patéticas como externales, basadas en puras caras de circunstancias de los actores afectadas de una teatralidad en el peor sentido de la palabra, comandados a declamar más que a interpretar los textos de claro carácter antibélico, cuyo ralo propagandismo sólo consigue refrendar la ampulosa concepción histriónica, desaprovechándose las posibilidades de desarrollar un complejo entramado social en condiciones casi de laboratorio, ganando en connotación sociológica y por ende enriqueciendo la semiosis de la cinta.

No pretendo, como a muy buena hora siempre recuerda Juan Antonio García Borrero en sus reflexiones sobre la crítica de cine, discursar sobre la película que yo hubiera rodado o querido ver a partir de mis referentes, pero la intención de simbolizar, condenar y alegar contra la guerra y sus consecuencias es tan evidente, tan militante, que la construcción de los personajes es sacrificada en pos del mensaje, en vez de articular y complejizar este desde las propias relaciones, actitudes y diversidad de caracteres. Noble sin duda es clamar contra las conflagraciones desde el arte, como el monumental Guernica, donde Picasso consigue resumir la esencia de esa gran adicción humana o la propia cinta inglesa Hotel Rwanda (Terry George, 2004) o las íntimamente humanas Coming Home (Hal Ashby, 1978) y Born on the Forth of July (Oliver Stone, 1989), ambas crónicas muy agrias sobre las fatalidades de la guerra que igualmente intenta condenar Piard con su cinta.

Las debilidades en los apartados actorales, argumentales, sonoros, y de efectos especiales, lastran la interesante banda sonora concebida por Juan Piñera y una puesta austera pero bastante digna desde la dirección de arte, gracias a las locaciones interiores y exteriores acertadamente empleadas, lo suficientemente severas como para dar cabal idea de un mundo muerto, el vestuario que aunque más cuidado en el caso de los protagonistas aparece menos elaborado con los oponentes, luciendo las telas demasiado impolutas. Pudo haberse enfatizado más, con el maquillaje o con la preparación de los actores, en la demacración de los seres en plena ambruna. Todos acusan obesa salud.

Rumbo al mar, gran matriz de la vida, se dirigen los peregrinos aferrados a una nebulosa esperanza revestida de la más pura fe y en las postrimerías de la cinta, Piard timonea hacia la senda alegórica de tintes fantásticos, revelando una trascendentalidad humanista en el personaje principal (Orian Suárez), suceso en el cual desemboca sin pistas previas que delaten un desarrollo espiritual en este rudo gladiador, con más acierto en la comedida escena final de leve concomitancia con las maneras de Terrence Malick (sobre todo en su reciente cinta The Tree of Life, 2011).

Finalmente, la esperanza no estalla en fuegos artificiales como es de esperar de un alegato, sino que se resume en un nuevo y comedido Génesis de tres adanes y tres evas púberes aparecidas de la nada. Se da una idea de predestinación divina (reforzada por la insuitada vocación mesiánica del personaje), de una segunda oportunidad otorgada por la Providencia a los seres humanos, cuyo exterminio era necesario para resetear la civilización en la Tierra. No se excede Piard en lo lírico, para un final bastante digno de suave simbolismo. Aunque, fuera de un gusto personal, no me explico todavía por qué se dedica la cinta al japonés Akira Kurosawa, cuya huella estético-discursiva no se advierte en la película. Quizás su cinta pacifista Rapsodia en Agosto (1991), aunque post-atómica y antibélica, muy diferente a Los desastres…, tenga algo que ver. Habría que preguntarle al director.
 

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