Cuando en los albores de la década de 1960, Virgilio Piñera comentó «tengo miedo», cual preclaro corolario del encuentro entre el Primer Ministro Fidel Castro con los intelectuales cubanos en la Biblioteca Nacional, subsiguientes y hartos conocidos acontecimientos fundamentaron la alarma del ya centenario escritor. Aunque su postura ya estaba suficientemente respaldada por unos varios miles de años de historia humana conocida, donde el ser humano se dedicó (y se dedica) prolijamente a cumplir el apotegma latino de Plauto Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit, o sea: Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro.
Quien conozca un mínimo de esta historia nuestra, y estoy seguro que mi querido polemista José Martín Díaz Díaz para nada obvió esta asignatura en su educación, no puede negar que las más nobles causas han cobrado altísimos precios en sangre, sudor y lágrimas, para luego culminar en apoteosis reaccionarias y totalitarias: desde la revolución anticlerical/monoteísta del faraón Akhenatón, hasta la brega haitiana antiesclavista y la propia Revolución Francesa: la primera finalizó en sangrientas revueltas que favorecieron el restablecimiento del clero ortodoxo; las dos últimas hallaron su epílogo en los emperadores Henry Christophe y Napoleón. Hasta Bolívar naufragó en su brega panamericanista, contra los burócratas, oportunistas, enemigos solapados y otros obstáculos. Sobran los comentarios. Y para qué hablar de Stalin y Mao, pues el objetivo fundamental de estas líneas se desvirtuaría y ya he desarrollado estos temas en ensayos como El inevitablemente humano ejercicio de la censura (publicado en www.esquife.cult.cu, www.kaosenlared.net y la revista cultural guantanamera El Mar y la Montaña, Nro. 1 de 2011)
El asunto es que discrepo de uno de los criterios vertidos por el amigo Martín en el cuarto texto de la polémica que mantenemos hace un tiempo acerca de las connotaciones artísticas y psicosociales del filme cubano Verde Verde (Enrique Pineda-Barnet, 2011). Afirma que:
«no creo que el ser humano sufra una incapacidad intrínseca de convivir en armónica pluralidad, todo lo contrario, lo intrínseco sería la capacidad de conseguirlo. Somos sobre todo entes sociales y somos plurales. La armonía puede ser mayor o menor pero ineludible, salvando el caso de los ermitaños. Y la armonía no excluye el debate, lo precisa. Si en algo está ocupado el mundo de hoy, es precisamente en conseguir el entendimiento en aspectos hasta ahora pendientes pero ya primordiales. Afirmar que tal cosa no es posible es decirle a medio planeta que pierde su tiempo miserablemente».
Cierto que vivir en pluralidad es para la especie una necesidad de supervivencia, como bien acota posteriormente Martín, a la vez que la bancarrota de la utopía y la paulatina materialización de la distopía mundial traicionan su buena fe, aunque medio planeta rompa lanzas por reivindicar distintos tipos de derechos, no sólo sexuales, si no también de ideología, religión, expresión, trabajo, vivienda, salud, cultura, etnia, educación.
El gran rejuego de poderes sobre el que se ha basado el “desarrollo” de la Humanidad, implica competencia, derrota y prevalencia final del triunfador, quien escribe finalmente la historia e impone procederes, cosmovisiones, motivado (está en la mera base de su naturaleza) por la necesidad de perpetuarse y destruir los potenciales antagonistas, que ya sentía el antropoide arborícola, cuya postura erecta y bípeda, más la mano prensil, le permitieron someter y sojuzgar el entorno, desde el darwinismo más rapaz e inclemente, pues que cómo el propio Martín escribe: «El ser humano siente apego por lo que ha dado como verdad por mucho tiempo, que la vida avance pero sin sobresaltos, necesitamos tener ganarías de que el mundo cuenta con reglas inamovibles, que el suelo siempre va estar firme».
Convoco también a la liza a dos montypythoneanos y por ende acremente irreverentes relatos del narrador, realizador y dramaturgo humorista Eduardo del Llano: Todos son maricones (sin ofenderse nadie que yo no puse el título), de Un libro sucio (Editorial Capiro, 1998) y La flecha rota en el carcaj de Eros (adaptado por Fernando Pérez para su película Madrigal), del volumen Los viajes de Nicanor (Ediciones Extramuros, 2000), donde, respectivamente, la libertad LGBT y la sexual desembocan finalmente en extremismos dogmáticos, donde el heterosexual es confinado en su hogar por el asedio inclemente de los gays, y el sexo “libre” es de terrible, estricto e inescrupuloso cumplimiento. No sólo por la mera moraleja de estas historias, se cumpliría en absoluto la ingenua aseveración de que, como «el sectarismo se debe a la discriminación [no carece de razón esta primera parte], una vez superada esta, desaparecería aquel. Dejaría de ser [el LGBT] un grupo para convertirse en una característica más».
Estas mordaces alegorías empalidecen ante verdades históricas realmente espeluznantes, amigo Martín y esa es la raíz de mis temores, miedos, terrores, como desees catalogarlos, que nunca creo suficientemente desproporcionados ante tal panorama ya milenario. Sí, soy muy pesimista, quizás lea mucho a Orwell, Maquiavelo, Kafka, Golding, al propio Virgilio y peor, vea materializarse sus posturas una y otra vez.
Eso sí, ni la prolífica imaginación del antiguo integrante de Nos y Otros hubiera concebido un contraste tan irónico, como celebrar en mi ínsula cienfueguera los actos nacionales por el Día del Campesino y el Día Internacional contra la Homofobia, la última de las cuales no es necesaria para que yo conozca y labore armónicamente con personas de preferencias sexuales diferentes de las mías, con quienes he debatido bastante sobre la cinta de Pineda-Barnet, otros temas afines y disímiles tópicos más, pues mis relaciones con los muy variados individuos a los que trato, no las considero un experimento, ni mucho menos vivo en una campana de alienado cristal. Al final, todos somos seres humanos, sin tener que reducir la vida de nadie a un rasgo x de su personalidad, como homófobos y homófilos (extremistas todos) se dedican a hacer concienzudamente, convirtiendo la defensa en agresión, atrofiando la igualdad en derrocamiento.
Con mi postura trato de extraer de la probeta el affair LGBT/Homofobia e imbricarlo dentro de un contexto socio/histórico complejo, dialéctico, pletórico de conflictos reivindicatorios, como un proceso cuya especificidad genérica no lo ennoblece especialmente, ni mucho menos lo hace trascender la incapacidad genética del ser humano para vivir en una real y plural paz, soportada en la participación ética y orgánica que yo deseo más que nadie, aunque sí lo hace precariamente, en la pax preconizada por los romanos imperiales sobre los cadáveres de los vencidos, o como el universalismo alejandrino, primer globalizador conocido.
Es siempre digna toda lucha por el reconocimiento social, histórico, político, cultural, etc, pero siempre vamos más allá, siempre es imprescindible la derrota del antagonista, su deceso, su abdicación del trono, descender del pedestal. Y eso sí me aterroriza en cada pugna humana. Mas no guía mis palabras «el otro miedo irracional de la homofobia, que es el de esta supuesta posible conversión», como supone Martín, ya que no considero que el homosexual se hace, si no que nace. Siempre intento otear un poco más allá de la coyuntura, en un arduo pero placentero ejercicio de asumir una conciencia histórica, y tiemblo cada vez que el proselitismo toca a mi puerta o a mi mente, ya sean testigos de Jehová, ya sean activistas sexuales, militantes políticos o vendedores de asombros, pues veo amenazada precisamente esa pluralidad armónica por la que aboga Martín y a quien le cedo la palabra una vez más…

Otra nota al margen: Lamento mi ignorancia ante el real gestor del blog http://www.diversidadcenesex.blogcip.cu y agradezco la aclaración e invitación del amigo Martín a visitarlo desde la Internet (¿se puede desde otro lugar, además de la intranet?) a la que soy asiduo.

El pasado miércoles 9 de mayo, a las 10:00AM, quedó inaugurado un sustancioso experimento en el laboratorio de computación de la Facultad de Artes Visuales del ISA. Kevin Beovides, profesor de la institución, creador en el terreno de los Nuevos Medios, ponía a consideración de los asistentes una interesante muestra de su quehacer en este terreno, con una multimedia que comprometía, en un mismo espacio interactivo, literatura, plástica y video.
Para su propósito empleó obras de literatos y artistas visuales, o ambos en una misma persona, que matrimoniaban, de modo sugestivo, aspectos medulares concernientes a estas disciplinas creativas. Para ello contó con el concurso de intelectuales como Raúl Aguiar, Jorge B. Rodríguez, Víctor Fowler y Samuel Riera, entre otros.
Según lo manifiesto, todo parece indicar que las tendencias y soportes más recientes para la comunicación, absorbiendo cuanto esté a su alcance, están abriéndose el necesario camino que los espacios de intercambio humano demandan en nuestros días. Así lo expuso Kevin, creador del complejo mecanismo de entrecruzamiento, del que se valió para la maquetación y elaboración de un programa concebido para cada uno de los implicados en la empresa.
Todavía parece distante en nuestro medio, digo, al alcance de muchos como recurso cotidiano de consumo cultural, o, por qué no, de entretenimiento. Pero esta “puesta en escena”, de la que los espectadores participaron, adelanta lo que ya en muchos sitios del mundo es una costumbre, entendida como acceso habitual a soportes electrónicos con los fines que antes mencionaba.
Dispuesto cada autor seleccionado en una computadora independiente, los asistentes, rotándose en turnos, tenían la posibilidad de interactuar con elementos consustanciales entre las manifestaciones expresivas que compendiaban la multimedia. No obstante, para que la espera no resultara mortificante, el creador del programa concibió una proyección directa desde un procesador de datos, que mostraba un cóctel de obras audiovisuales contenidas en cada una de las máquinas.
Según su propósito final, el proyecto comprende la “puesta en órbita” de todo el trabajo en la página virtual “El Diletante Digital” (http://eldiletante.ueuo.com, y http://www.eldiletante.co.nr). Del mismo modo, que no pudo complacer a los asistentes por causas ajenas a su «electrónica» voluntad, Kevin pretende distribuir su obra en soporte DVD; completando así un importante espectro del que actualmente contempla la comunicación en nuestros días.
Entonces, como ya hizo posible una porción de su empeño, del que todavía se puede disfrutar en el Laboratorio de Computación de «Plástica», solo queda cruzar los dedos (de manos y pies), para que el laberinto de los aciertos nos acerque a todos una modalidad de intercambio que no se contempla como ningún lujo o treta de Ciencia Ficción, sino como un indispensable recurso de comunicación.

«y la red/
es simplemente_   comunión entre dos querencias ya extenuadas
signadas bajo el mismo paradigma
que no consigue atisbar espacios definitivos
del pescador
la isla
el pez».
--Límites--

Desde la memoria --encrucijada que aún nos salva-- regreso a aquellas palabras de Alberto Garrandés en el preámbulo a su compilación La ínsula fabulante: «[...] una antología no es más que una opinión, un veredicto momentáneo, un juicio que se hace útil durante algún tiempo y que suscita, mediata o inmediatamente, sus adhesiones y disensiones [...]». Digamos que esta podría ser (lo es de hecho) la definición por excelencia, y que a un mismo tiempo encierra una emboscada. Urdimbre que todo antologador extiende hacia la conservación de su independencia de criterio frente a los emplazamientos de la responsabilidad histórica. El riesgo máximo, en definitiva, si entendemos que ninguna circunstancia --o fugacidad-- es, ni debiera ser, fortuita.

La perspectiva de Fruela Fernández (Asturias, 1982) y Juan Antonio Bernier (Córdoba, 1976) traza --precisados, quizás, por inconclusas lecturas-- no pocos matices de concordancia al respecto, enunciados en la presentación a Dejar atrás el agua. Nueve nuevos poetas cubanos (La Bella Varsovia, Colección Cosmopoética, 2011):

«[...] Una antología, por definición, no se construye hacia la totalidad. Y esta que presentamos no aspira a ser radiografía, sino percepción de síntomas: una pista, un estudio de huellas de la nueva poesía que se fragua en la isla. El propósito no es fijar, sino ofrecer al lector una amplitud de propuestas [...]».

Y de eso se trata, antes que todo, Dejar atrás el agua: de una «percepción [particular] de síntomas» --aunque nueve no sería nunca una cifra feliz para articular/radiografiar la holladura de los nuevos discursos poéticos que ondean en los adentros de la isla--, que a un mismo tiempo intenta releer la singladura y los nexos del «caudal poético del siglo XX cubano».
Los autores de esta compilación coinciden, desde la argumentación de su cartografía, ubicar el inicio de ese patrimonio de refundación poética en «la heterogénea riqueza de Orígenes», y prefiguran su continuidad en «el tenso formalismo de Cintio Vitier o Severo Sarduy; en la conexión con el movimiento Neobarroso [...] de José Kozer; en las propuestas postmodernistas de Rolando Sánchez Mejías y el grupo Diáspora; o en la figura, a la vez literaria y social, de Reina María Rodríguez».

Podríamos deducir entonces que la construcción --ya sabemos que nunca hacia la totalidad-- tanto del manifiesto como de la compilación que de estos presupuestos resulta, supone develar aquellos discursos poéticos que, de algún modo, evidencian (intrínseca o superficialmente) la porfía de “narrar” la nación, ya sea como isla, o como memoria de aquel pez que horada la disyuntiva dentro de su “maldita” «circunstancia del agua por todas partes».
Desandando estos mismos constructos de reindagación, es posible establecer --o al menos aceptar-- la existencia de una cercanía con La isla en versos. Cien poetas cubanos (Ediciones La Luz, 2011); “arquitectura” que los poetas Luis Yuseff (Holguín, 1975) y Yannier H. Palao (Holguín, 1981) visualizaran hacia una trascendencia no imaginada o supuesta, pero sí desde una perspectiva otra que advierte de antemano que, La isla en versos

[...] «No debe ser entendida como una antología, pues su propósito no es ofrecer al lector lo mejor de la creación concebida por los poetas cubanos nacidos después de 1970. Ni siquiera están todos los que nacidos en Cuba, pero desde posiciones geográficas distantes, continúan sumando voces al verdadero cuerpo poético de nuestra isla. De lo que sí dan fe los textos escogidos es del peculiar sentido de la “insularidad” de sus autores, aun cuando la intención inicial no haya sido la de escribirle un poema a la isla».

La coincidencia de que ambas selecciones --que aparentan incluso asumir el sentido ensayístico-- emergen en torno al año 2011, que sean iniciadas con los textos de René Coyra (Banes, 1970), y que entre los cien aquellos están contenidos los nueve de aquella otra, representa un detalle/destello que no apunta a lo casual o a la convergencia gratuita (ni tampoco a mimetismo alguno). Tal vez el misterio halla su resolución (¿definitiva?) en ese infinito magisterio que reverberan las palabras de Roberto Manzano, a modo de apertura a La isla en verso --y que es, por derecho propio, el descubrimiento histórico de Cuba a través de la poesía… y su «diálogo infinito con las aguas»:

[...] «Toda la poesía cubana, aun cuando hable de insularismo lo que quiere es amanecer continente de luz, derramarse planetaria, conquistarse un sitio sin fin en lo celeste. Su vocación con el rompimiento de las márgenes es permanente, y le pertenece como un correr profundo de sangre, como un ritmo de identidad. Su insularismo es de raíz vivencial y mítica, pero tiene bordes que no pueden delinearse jamás, pues crecen de continuo como el aire cálido» [...]
[...] «Los que entre nosotros han luchado con las aguas, que han odiado al mar o se han lamentado de esas espumas que nos circuyen, solo han expresado nuestra ansia de derrame, nuestra necesidad de propagación y realización verdaderas. [...] Esa batalla de la poesía cubana contra las aguas no es más que la expresión de una ausencia real de plenitud. [...] Aquí [en La isla en verso] palpita esa vena profunda, ese modo de dialogar con las aguas, esa infinitud de habla que exhibe nuestra angustia [...], la sostenida conversación de nuestro espíritu con los litorales de todo orden que nos han rodeado siempre. [...] La poesía cubana parece decir, en lo freático, en lo sumergido de los tonos, que el sujeto de su imaginaria enunciación continúa, a través del coro multiforme, con alta calidad discursiva, el diálogo infinito que hemos entablado con las aguas que nos enemistan y enlazan».

Es a través de estas pistas --afán de revisitar la «percepción de diversidad» en la poesía cubana y explorar a sus herederos-- que Dejar atrás el agua intenta pulsar la herejía de las «distintas propuestas que se asientan con el cambio de siglo y que, desde su actualidad, no abandonan el diálogo con la intensa tradición cubana». Allí habita, en cuentas resumidas, el leitmotiv que rezuma Dejar atrás las aguas: conjugación que no solo implica «el arco de edad» (1970-1989) y la diversidad en la procedencia geográfica de los poetas antologados, sino que además supone focalizar la otredad (el contrapunteo) que suscriben sus lógicas poéticas, y que a criterio de Fernández y Bernier, se refunda a partir del realismo en René Coyra (Banes, 1970) --que «conduce a una fuerte sensación de extrañeza, donde las piezas de la “realidad”, aunque estén presentes ante la mirada, parecen quedarse rotas o sueltas»--; la marcada sencillez del lenguaje en Teresa Fornaris (La Habana, 1971) --«para producir, mediante su opacidad, la inquietud de que algo permanece oculto bajo la naturalidad aparente»--; los juegos con las fisuras del poema en Eduard Encina (Baire, 1973) --«acercando su formato a la escritura filosófica postmoderna para, de modo súbito, reintroducirla en el ámbito cotidiano, visceral»--; la tensión verbal que desarrolla en sus poemas Alejandro Ponce (Manzanillo, 1974) --«donde la oralidad, la improvisación y la referencia culta producen un “estado de lengua” cambiante y, al mismo tiempo, coherente»--; la tradición y el ocultismo en Leymen Pérez (Matanzas, 1976) --«que desarrolla un discurso anclado en el paisaje cotidiano, que se insinúa también como político»--; la construcción narrativa en los textos de Óscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) --«con sequedad de habla y referencias feistas, para sugerir un doble fondo casi moral»--; el estilo descriptivo, parco y también sugerente de Yunier Riquenes (Jiguaní, 1982) --«que se basa en la ambigüedad del habla para mostrar sus zonas sombrías»--; el aparente automatismo en la escritura de Legna Rodríguez (Camagüey, 1984) --«que plantea una poesía donde el yo, a pesar de su ocultamiento, no desaparece, sino que se transforma de manera directa en lenguaje»--; o el prefigurado “realismo sucio” en Karel Bofill (Checoslovaquia, 1986) --«que constituye una particular muestra de poesía social y política, que no parte de clichés o de lemas estandarizados, sino de una confusión que prefiere la reticencia a la seguridad»--.

Dejar atrás el agua sostiene ese agradable acierto de la visión que, consciente y desde las distancias todas, comprende el sucediéndose con una exploración eficaz de causalidades que --bien lo sabía Lezama Lima-- suelen ser, también, hijas de azares recurrentes.
Dejar atrás el agua «para llegar a una isla», es casi la moraleja de esta antología que solo a través de una lectura alejada de las inadvertencias, podrá “descubrirnos” su signatura más intrínseca; sus lecciones, incluso sus apresuramientos que podríamos esgrimir coartando la presunción crítica que nos otorga el hecho de contemplar los riesgos desde afuera… lejos de las alturas y los vértigos inherentes al ejercicio de criterio.

En fin, Dejar atrás el agua --más allá de lo útil que nos resulte durante algún tiempo (que nadie atrevería a prefijar), y por sobre las adhesiones y disensiones  que suscite mediata o inmediatamente-- «nos asoma a la isla [...] ojo de cerradura [...] y vemos a sus poetas: a algunos de sus poetas»; de entre los cuales, a modo de cierre poético, elegimos a Eduard Encina y a sus Aguas territoriales:

«uno) el ojo se inclina al reverso de las puertas. Ojo de volverme caligrafía o pájaro terrible “never more” las vacas “never more” el mar la imagen “never more”. Ojo de perder y nublarme con los animales que anhelan recuperar su rabia
dos) manos. La noche en otro extremo abierta al dolor que dejan las cosas antes de crecer y convertirse en algo nombrable
desprovisto ya de toda inocencia
tres) lengua. Ojo territorial. Ojo de Caimán por ahora dormido. Sangre sumergida
en el lomo de las aves flotantes. Última fracción en que el ojo se arrebata
y se vuelve contra sí mismo.
cuatro) piernas. Leves carnes que el agua reclama para engordar la miserable luz
del cuerpo que retorna a desmentir la casa.
Un perro se hunde y aún así quiere morder el instante que le da sentido.
cinco) vuelve el ojo azorado ya/ enemigo. En una lluvia que se pudre
el ojo de morir/ después la calma los horcones que flotan
como si en realidad no se hubiese perdido todo y los pájaros terribles pasan hinchados en el flujo de la corriente que parece rumiar
“never more” coño/ never».

La Habana, 30 de abril de 2012

Como pocas veces, en la media de los cortos cubanos se enmienda la historia, o al menos se recrea una historia de vida que la historia mayor condenó. En la justa ambigüedad de lo que por apariencia resulta desarrollador humanamente para muchos, en un solo ensayo clínico prueba sus falencias: el sistema becario cubano cual reflejo de un sistema de valores en plena quiebra.
Sebastián Miló, con título de (pro)vocación vial: Camionero, nos introduce en el eclipsado de relaciones interpersonales en una escuela de régimen interno. Con un relato firme en su tesis que no consiente zigzagueos, el joven, pero consolidado realizador, muestra acaso el más trágico de los finales [el suicidio] en la vida de vituperios que rige a uno de los internos [Randy]. Bañada por el verismo de un lenguaje y código profundamente escolares, la historia comulga con una realidad que aguarda al acecho, tal vez, de su próxima víctima; no para usarla en la tragedia de una muerte anunciada, pero sin dudas para signarla de exclusión y segregacionismo.
No es obra intestada tampoco, porque no defiende la suerte de las que pasan inadvertidas, ni siquiera superficiales en su mensaje, empático e inclusivo --el de ésta-- a todas luces. La eterna preocupación por el otro, la otredad, el tercero, el singular, el diverso, el prójimo… es piedra angular en el corto que se anima también a deconstruir la hegemonía en una residencia estudiantil y se subleva abiertamente a la construcción del hombre-masa, y por qué no, a la forja del hombre nuevo, si esta ocurre en el borde del sembradío, en la tangente de la familia.
En la trama sociodramática se delinea sin equívocos una estructura piramidal que coloca en la base de su jerarquía a Randy, estudiante de origen humilde y mundo interior. Raidel, testigo de las vejaciones pertrechadas contra el noble, prefigura entonces como el justiciero insomne, condición que no lo aísla del temor. Todo lo que rodee al púber de «raras maneras» puede ser motivo de nuevas agresiones, ahora contra el deshacedor de entuertos, narrador-cronista y próximo relevo de Randy: Raidel. La base constructiva de todos los personajes --asegura Miló--, es el miedo, y en el caso de Randy y Raidel es el mismo miedo desde posiciones extremas.
Hay, sin dudarlo, una arremetida también contra patrones ideológicos tabuizados, supuestos constituyentes de la fisonomía cubana. El machismo exacerbado, los juicios estéticos en corsés y hasta el des-credo religioso son, las matrices epocales --conjuntamente con el choteo--, de los entusiastas 70 y Miló las embiste desde la sabiduría, al colocar a Raidel en off con el bocadillo: «A Randy le decían nombretes: camello, porque era flaco; pájaro porque no hablaba de jevas… religioso porque un día lo vieron escondiendo una cosa de religión que le había dado su mamá...». En otra idea, si el becario no aplicaba para el prospecto heterosexuado, aunque fuera solo a nivel discursivo, si además escaseaba de músculos y de pensamiento ateo agnosticista, era juzgado por su disenso y condenado a zurras inquisitoriales.
Tampoco la justicia, siempre en vilo, descubre su imparcialidad en figuras de jerarquía como el subdirector de trabajo educativo (corruptor de menores y a ratos, enfermero impostado), ni escoltó los discursos demagogos de la máxima autoridad de la escuela, interpretada por Doimeadiós: «Estamos orgullosos de ustedes, de su disciplina, de su compañerismo, de los buenos estudiantes que son…», proseguía el infecto orador diciendo que Educación Provincial había seleccionado a la escuela, como Centro de Referencia a nivel nacional. Esta categoría tan promiscua como sospechosa, vive a espaldas de las pesadillas de Randy.
Hechos en apretada síntesis de algo más de 25 minutos, vuelven al desnudo de la descomposición moral que plaga al centro académico, sobre todo a/con Yerandy (Reinier Díaz) a la cabeza, quien interpreta al verdugo uniformado. Los perjuicios pasan en tropel por ante Randy, que ausente de amigos y cargado de temores, cede con silencio pero sin estoicismo, a maltratos que van desde lo psicológico, hasta lo físico. Las horas letárgicas anidan en la noche, cuando ocurren las crueles penitencias, cuando es juzgada la diferencia de ser Randy, en un pasillo que recuerda sin intencionados subtextos a la mismísima Milla Verde.
El antecedente fílmico nacional, como el propio Miló asegura, hunde una de sus raíces en Una novia para David, de Orlando Rojas, que intenta, desde otro sistema de personajes, irrumpir en la ferocidad verbal de aquellos que no aceptan dicotomías. Subrayemos la idea: no es precisamente el fenotipo de una novia epicúrea y desmaquillada lo que clama el foro de la beca para el protagonista, pero a diferencia de Randy, David no tembló ante los molinos quijotescos, menos temió a ser David y echa por tierra los planes diseñados desde otra «moral». Por supuesto, que la comparación no es del todo válida --y aquí reside la novedad de la propuesta en análisis-- porque nuestro Randy no defiende su gusto estético, al menos no en lo estricto hacia una doncella.
Camionero, en lectura acrítica, parece amputada de nuevas enseñanzas, sin embargo, no es solo un balance de la consigna estudio-trabajo, ni una tesis sobre el endemismo sociológico de una beca, o la crítica a las hornadas masivas, es además reveladora de universos ni tan ajenos a la beca --la familia--, y la traumática inserción de ésta en el sistema escolar interno. En los años 70, a la par de quedar establecida la interacción estudio-trabajo como medida para resolver las tensiones cognitivas entre la teoría y la práctica, se entablaba una superposición --más bien pugnaz--, de sistemas familiares asimétricos. En la compleja convivencia de adolescentes y jóvenes en el espacio de la residencia estudiantil, se hibridaban modus vivendi heredados de una formación según la tipología familiar: más humilde (la de Randy), más ampulosa (la de Yerandy), con sus irreconciliables autoctonías. Estos arquetipos familiares acompañan moralmente a los bisoños internos en sus manifestaciones conductuales durante todo el corto, sin que puedan experimentar negación de ellas.
Así es como el templo de la residencia, de vocación germinal formativa, acogería prácticas des-educadoras en tanto ponía en contacto estratos de la sociedad asimétricos, con igual de asimétricos tratos: más impersonal y periférico del director del centro hacia la familia de Randy, más intimista y lisonjero hacia la familia de Yerandy. El uniforme, no uniformaba la manera en la que padres aseguraban alimento a sus hijos, medios de transporte para irlos a ver, ni sistema de gratificación profesoral para con los estamentos estudiantiles que delimitaba el origen social.
La integralidad se instauraría como un indicador de medición milimétrica en las escuelas cubanas a partir de la enseñanza media hasta la media superior, también por la misma década de los 70. En la escalera de años correspondientes a la pubertad se trataba de un instrumento que no lograba radicalizar al alumnado y derivaba hacia un falso catálogo del mismo. Probablemente Randy, de perfil bajo en esa medición, pudiera en apariencias responder a un estudiante de menor valía que el «falso entusiasta» de Yerandy: por su callada manera, sus parvos méritos deportivos y su constante represión. Pudiera resultar entonces de esta «vara» evaluadora un nuevo conflicto existencialista en la vida de Randy, que interseca con los ya derivados de la convivencia en el internado.
Las vejaciones cobran tono mayor y el mundo de Randy colapsa la misma noche que escapa de un ingreso médico propinado por el subdirector de trabajo educativo. Al tiempo que Raidel es retado, ante la ausencia de su amigo, por la bárbara horda de «cobradores de la diferencia» en el dormitorio y se convierte oficialmente en el sustituto. Justicia sin corte, y condena sin hecho, hacen arrancar a Raidel esa misma noche funciones de parca por cuenta propia y, al arrebatar varias vidas de torturadores, coarta el nunca esperado «happy-end»del relato visual y lo confina al estremecimiento del público y a su reflexión. Convoca sinceridad, nunca se duda de una ficción tan sincera.
Al acompañarse toda la obra de la excelente fotografía de Luis Najmías Jr., abundante en planos medios y de acusado realismo, el espectador se sitúa en total horizontalidad ante el producto y logra vivir en esa dimensión. «No sé que hago aquí», son palabras de Raidel que se baten contra el público que ya no define su posición espacial en la sala o dentro de la diégesis. Compartir la agonía se convierte entonces en el comprometimiento con el personaje y más allá, con los tácitos mensajes que íntegramente el texto porta.
Contada mediante una dramaturgia a saltos (fragmentada) que apela al flahsback con insistencia, hace tambalear la línea cronológica para buscar en el pasado los justificantes del futuro y en el presente los puentes semánticos con los otros tiempos. El monólogo intrapersonal: «Yo estoy desde los 11 trabajando y estudiando solo, pa´ que se pongan pa´ eso...», ya no define en Raidel un tiempo real y absoluto, sino que admite ser llevado a la apertura, como al cierre mismo de la historia y funciona ubicuamente, como un pretexto transversal a toda la pieza en su desarrollo.
La música, por su cuenta, opta por satirizar, ora subvertir lo narrado. Hay dos momentos cimeros: el primero cuando presenta toda la serie de vejaciones en concatenación fondeada por el tema And I love her de The Beatles, cual caricia musical a todo el dolor producido durante la tortura, como aceptación irreversible del pánico y también, por qué no, como contravalor semántico de todo lo que propone la letra de una canción de amor y paz donde solo hay discordia y guerra. El segundo momento es el de la decisión parricida de Randy ante los versos del Indio Naborí que popularizara Radio Progreso: «Jamás nuestra tierra tuvo tanto amor/Ni tan bello fruto salió del sudor». De donde se lee: «Jamás en la escuela hubo amor/y cardos y orugas, cultiva el dolor».
Camionero es en Randy la evasiva de su fuero interno, la soledad afirmada y la salida. Puede ser el cohete y también la nave espacial para abandonar un espacio estéril de vida, pero de nada servirían en una Isla de solo carreteras.
Camionero no es la pretensión vocacional de un niño que suicida su sueño y después su cuerpo, Camionero tampoco convence de buscar el sueño más allá del claustro escolar, ni a su renuncia apostando por caminos misántropos; Camionero es, una metáfora abierta, para quienes desde el título queremos tomar el volante de la historia y pretender desde complicidad, cambiar los destinos del viaje. Camionero es la profesión de vivir, sin renunciar a la vía.

Como un arroyo de música clara, transparente, fluye la obra de Zaida del Río. Su arte, forma de expresar su individualidad creadora, incapaz de resignarse a lo emblemático, canta siempre a su entorno en una suerte de figuración donde sueño y realidad se confunden perfilando sus obsesiones. Pintora, dibujante, ceramista y grabadora, se las arregla para que de caprichosa manera en sus creaciones se mezclen sus alucinaciones y juegos con el mundo del que ha salido y que lleva como signo. Para ella, pintar no es otra cosa que plasmar las transparentes sorpresas que pueblan su mente, un oficio donde la espontaneidad ocupa un espacio primordial, imprescindible en una mujer de personalidad definida, donde confluye la cultura cubana con múltiples motivaciones externas.
Ejemplo de estas fue su estancia en la India en 2010, de donde surgieron dos muestras, la primera llamada El gran hipnotizador, tenía como tema el pavo real y su posibilidad natural de encantar con su plumaje y Mis meditaciones en el budismo, camino del diamante que se exhibe actualmente en la galería Collage Habana, hasta el próximo 30 de abril.
Esta última exhibe una compilación de gran formato compuesta por 19 cuadros de acrílico sobre lienzo en técnica mixta, donde la artista nos muestra sus cavilaciones sobre esta religión hindú
En las etapas que podemos distinguir de su trayectoria artística la credulidad ha ocupado siempre un espacio primordial. En sus primeras creaciones estuvo relacionada con la religión afrocubana y su paralelismo con los santos católicos, luego se trasladó al mundo de lo ignoto, lo sobrenatural, representadosobretodo en la serie Conversaciones con signos zodiacales y cartas de tarot. De manera general ha recorrido su obra de forma transversal el juego con lo etéreo, lo no corpóreo, la libertad de espíritu, donde los rostros a trasluz femeninos, junto con los caballos y las aves han servido para exteriorizar sus fantasías y búsquedas.
Zaida del Río, quien expresó tener la calma de ver salir las estrellas gracias al budismo, no acude a lo explícito, ni se conforma con repetir fórmulas aprendidas. Privilegia la sorpresa, los pasadizos connotados que al pintar descubre, pero no pertenece al círculo de artistas de lo meramente abstracto, sino que aterriza su realidad cuando por ejemplo une a Amitabha, Buda de la luz infinita que simboliza el amor y la compasión, con la Yagruma árbol que habita en las laderas y montañas de toda Cuba. O por ejemplo enmarca a este Buda junto a los cánones occidentales del matrimonio y lo plasma rodeado de muchachas caucásicas, delgadas, trajes blancos y demás utensilios tradicionales de nuestro lado del mundo, logrando un fuerte contraste entre ambas culturas. Es la fusión de la fantasía y de la referencia directa. Es la creatividad que desborda toda previsión en nuestro contexto bullente, donde la fe no es motivo de santuario, ni congelado atributo, ni leyenda pretérita.
Mediante la conjugación de formas y colores, de forma lúdica, la artista mezcla la experiencia con los designios de su imaginación. A la manera de vitrales, donde las gamas frías, sobretodo los azules y blancos generalmente relacionados con el agua y el airepredominan, Zaida plasma suaves sensaciones de tranquilidad y paz, luz y delicadeza. Las líneas curvas, describen rostros y figuras femeninas en los bordes de los cuadros; en ocasiones transparentados, a través de los cuales se observa la figura de Buda reforzando la idea de introspección y búsqueda de conocimiento interior.
Los detalles mínimos, claroscuros y sobretodo la iluminación juegan un papel decisivo en la composición, encaminados a representar una filosofía en donde la luz es imprescindible en lo conceptual como esencia misma y fin último de dicha creencia. El equilibrio también es indispensable, destacándose en las obras la fina búsqueda de la armonía y la proporción, ideas también fundamentales para los seguidores de Buda. De ahí que sea evidente una concatenación entre el estilo y el mensaje, de forma que uno completa al otro y viceversa. El contenido, formalmente expresado genera distintas significaciones propias de cada subjetividad.
En una sociedad globalizada, donde los patrones continúan fijándose desde una posición eurocentrista y norteamericanista, una mirada favorable al otro cultural siempre es necesaria, más cuando esta viene de la mano del arte, reivindicador del género humano y sus matices. Una perspectiva distinta que aboga por la no violencia, el entendimiento personal y la multiplicidad cultural será siempre bienvenida en un país como el nuestro.
Zaida del Río, constante materialización de sueños transparentes, búsqueda incansable de nuevas figuraciones y misterios, cánones burlados que han convertido a su obra en una cosmovisión, una cultura, una filosofía. Esta vez nos muestra cómo el camino de la meditación y la entrega en bien de los demás perfeccionan, no solo el estilo artístico sino la vida personal y social del ser humano, pues permite desdoblar sin temores la personalidad, poniendo nuestro mundo íntimo a disposición de todos.

Durante siglos la calle ha sido abordada en nuestro país con espíritu festivo de muy distintas maneras. Asociadas a la religión católica, las fiestas patronales y procesionales, las celebraciones por el día del Corpus, así como los festejos por Epifanía han sido algunas formas de intervenir los espacios públicos. Los Pasacalles unen a Gigantería a esta tradición ancestral. Cabe destacar que el grupo no tiene una relación de contigüidad con sus predecesores. Desde su praxis creativa entra en relación con diversos referentes
Los Pasacalles también dialogan con los modos de hacer del circo. Las primeras apariciones de los ludis circenses tuvieron lugar en Roma. Los espectáculos tenían generalmente un carácter sangriento. Con el tiempo el circo evolucionó hasta la actualidad, perdiendo su matiz violento. Varios géneros llamados menores se agruparon en él. Muchos recursos retomados por Gigantería provienen de las prácticas circenses, ya sean los medios clownescos o bien acrobáticos. También el circo alcanzaría a lo largo de su desarrollo un carácter itinerante. Los artistas se desplazaban trasladando su carpa de un lugar a otro. Cuando llegaban a un pueblo donde pensaban permanecer un tiempo se valían de una comparsa para anunciar las funciones. Se veían desfilar entonces acróbatas, payasos, animales, junto a personajes tipificados como La Mujer Barbuda o El Hombre Más Fuerte Del Mundo. El objetivo era lograr realizar una convocatoria que anticipara al público la espectacularidad de la propuesta, y así atraer su atención.
Durante la Edad Media la fiesta del Corpus permitió convocar a una amplísima galería de personajes, algunos de los cuales iban a participar en las presentaciones de los misterios. Los festejos derivados del catolicismo poblaron distintos lugares del mundo, llegando algunos hasta la actualidad. Todavía hoy es posible hallar un sentido procesional en las parrandas y charangas que se desarrollan en distintos puntos de nuestra Isla. Surgidas en Remedios durante el siglo XIX con motivo de convocar a los creyentes a la Misa de Gallo, llegan a la actualidad, libres de cualquier reminiscencia religiosa. La espectacularidad de esta práctica con sus trabajos de plaza, sus carrozas que se desplazan con la participación constante del público, más la apoyatura de música y baile, posee una teatralidad muy característica, que amerita estudios completos.

Todas estas formas cuentan con rasgos similares a la hora de procurar la relación con el público. La fiesta se integra a la vida cotidiana, y al ritmo de la ciudad. Posee un carácter colectivo y secular que hereda el espíritu del carnaval. El intérprete, ya sea actor o no, asume mediante el disfraz y el maquillaje las características externas de un personaje determinado. Concede a su máscara, en dependencia de las circunstancias de interpretación, determinadas cualidades a nivel de lenguaje corporal, principal elemento narrativo. El lenguaje hablado se ve limitado en la circunstancia festiva, quedando circunscrito generalmente a las Paradas, de que hablaremos más adelante. La expresividad corporal tiene ciertas variantes en dependencia de la praxis espectacular. No se comporta igual en los Pasacalles del circo, donde los artistas asumen intervenciones acrobáticas constantemente, que en las Parrandas, donde el hieratismo de las figuras deviene recurso expresivo fundamental. Otro elemento recurrente al que vale la pena hacer alusión es el uso de la música y el sonido como elementos auditivos que permiten propiciar el llamado de la atención.
Gigantería al colocarse en la circunstancia propuesta por el Pasacalle revalida muchos de estas técnicas propias de la fiesta callejera. En primera instancia utiliza la danza, la música y hasta el ruido como recursos para romper el ritmo cotidiano del Centro Histórico. La ciudad se torna macroescenario propicio para la acción del grupo.
La propuesta se vale de situaciones y personajes que al desplazarse por el espacio improvisan relaciones con los transeúntes convirtiéndolos así no sólo en espectadores sino en participantes del evento. La multitud es convocada a integrarse de modo orgánico en la fiesta callejera.
La relación actor-público en la circunstancia de la calle se da de un modo particular. Existe una diferenciación entre el público itinerante, que en su tránsito por una plaza se encuentra con un espectáculo, con respecto a aquel otro que asiste a una sala de teatro. Generalmente de ahí parte la recurrencia al empleo de elementos espectaculares, de grandilocuencia visual y sonora para producir rápidamente un llamado a la atención.
El espíritu festivo tiene un carácter de agitación pues saca al transeúnte de las preocupaciones cotidianas. Lo pone a dialogar con el espacio por el que se desplaza habitualmente, de un modo distinto. Obliga una mirada diferente al entorno. Lleva a una catarsis mediante el desarrollo lúdico. La vida cobra un sentido más alegre, sensorial, primario, e instintivo. Todo parece menos serio y adulto. La locura festiva es exaltada, puesta en un primer plano. El Pasacalle llama a las personas a detenerse y disfrutar del instante.
La puesta en funcionamiento de los elementos claves que se establecen en la relación espectáculo callejero- público tiene el interés de lograr la comunicación y parte de los siguientes aspectos fundamentales:

1-Atracción --proceso unidireccional que se dirige de los artistas al público.
2-Facilitación de la comprensión del hecho artístico --parte del equipo realizador.
3-Retroalimentación --respuesta del público e incidencia en la propuesta escénica.

Los dos primeros puntos conforman los niveles de producción del espectáculo e implican la participación de un emisor --equipo de realización--, y su conocimiento del mundo, que lo lleva codificar el discurso de la obra a través de los medios artísticos a su alcance. Si bien las premisas enunciadas se pueden verificar en buen número de propuestas escénicas no se manifiestan en todas de igual modo. En el caso particular del teatro de calle, dada sus características, el proceso comunicativo alcanza connotaciones bien particulares que determinan la forma en que encuentra expresión su teatralidad.
En los Pasacalles las distintas situaciones van surgiendo de la relación con los pasantes. Cercana a la fiesta popular: la relación propuesta se basa en el canto y el baile. Se diluye así la noción de representación.
El público callejero generalmente se encuentra de paso a otras actividades. Es por eso que en los Pasacalles --como en cualquier otro espectáculo de calle-- la primera intención, es la de atraer ya que sólo seduciendo a los transeúntes a través de distintos mecanismos logrará convertirlos en espectadores. De ahí la recurrencia a los zancos y el disfraz, por ejemplo. En segundo lugar a los artistas les interesa lograr la comprensión. En tal circunstancia escénica, debido a las condiciones de representación, los concurrentes por lo general permanecen de pie, rodeados de elementos que pueden distraer su atención. Debido a esta situación, la dramaturgia callejera, es proclive a la sencillez y tiende a potenciar los recursos visuales y sonoros que ayudan a la lectura de la fábula. En tercer lugar existe la preocupación por el manejo de los temas, en tanto muchas veces se pretende propiciar con estos el intercambio y la participación. Es el auditorio quien a través de su interpretación valida los sistemas significantes empleados.
El intercambio comunicativo en la fiesta del Pasacalle comienza cuando el transeúnte detiene el paso ante el espectáculo que se le ofrece y participa como público. Acepta con su permanencia la relación que los artistas le proponen. El actor no permanece ajeno a esta circunstancia. Es entonces que los recursos que utiliza sobrepasan la primera intención de atraer

La retroalimentación, también conocida como información de retorno, comprende las reacciones espontáneas e inmediatas del receptor ante el mensaje. Tales reacciones son advertidas por el emisor a través de diversos medios --códigos kinésico y proxémico, o sea utilización de los gestos y mímica en general-- y pueden resultarle significativas para reajustar su acción emisora.
La circunstancia de la calle conlleva a que el actor deba desarrollar cualidades especiales. Tiene que estar muy alerta para responder a cualquier estímulo o incidente mediante la improvisación aun cuando esté guiándose por una partitura fijada de antemano. Los intérpretes leen a través de la expresividad corporal de sus espectadores determinadas señales que les resultan vitales en la función que cumplen como emisores y es entonces que modifican sus actitudes escénicas. Aún de modo inconsciente dan respuesta a las diversas señales ya sea alzando la voz, enfatizando determinada acción, o improvisando una variación acrobática sobre los zancos.
El teatro que se realiza en espacios no convencionales depende por lo general de la recurrencia a una imagen llamativa. El empleo de técnicas extracotidianas de actuación, .la dramaturgia, el sonido, o la misma visualidad, tienen como hemos visto el propósito de convocar la atención.
La conga se encuentra en la base de la actividad musical de los Pasacalles. El término conga proviene(1) de la voz Kunga que en lenguaje congo expresa canto y jolgorio. También se le ha denominado de ese modo a un:
«Tipo de agrupación que hace música en las comparsas carnavalescas. Tiene su origen siglos atrás en las festividades efectuadas por los negros esclavos. Lleva tambores de diversos tamaños, abarrilados, de un solo parche --conga, tumbador, quinto, bombo, cencerros, sartenes e instrumentos de distintos tipos de metal--».(2)
Además se le llama así a un tipo de baile asociado a tal expresión musical. La conga ha sido un género de amplia recurrencia en los acontecimientos festivos de diversas regiones del país, lo que determina su carácter popular.
Durante los Pasacalles de Gigantería la música es interpretada en vivo Entre los instrumentos que utilizan los músicos se encuentran: la campana, el cencerro, los tambores, y el bombo .Son exploradas las sonoridades de Santiago de Cuba y la Habana. Es el gallo --o corneta china-- quien llevado por la inspiración que provoca en él la fiesta, proporciona la pauta para que los otros intérpretes lo sigan.

Los temas suelen encontrarse conformados por estribillos cortos, de no más de cuatro versos, que se repiten dos o tres veces. Algunos proceden de la conga oriental. Otros son variaciones a canciones populares, que han sido recontextualizadas para la circunstancia del grupo. Canciones de moda, incluso, han sido modificadas y sin importar el género musical de procedencia se incorporan partir de un tipo de arreglo espontáneo.
Desde la perspectiva de la visualidad Gigantería tiende a sobredimensionar las figuras mediante el empleo de los zancos y de un vestuario llamativo. Los actores se valen de la técnica titiritera del esperpento o títere de cuerpo. El empleo de este recurso no convierte el trabajo de los Gigantes(3) en teatro de títeres realizado en espacios no convencionales. El teatro de calle tiene una técnica muy particular en tanto el uso de determinados elementos expresivos responde a la circunstancia de sus necesidades particulares. Tanto el uso de elevados zancos como el empleo del disfraz y la máscara de maquillaje permiten que el actor produzca una imagen llamativa, colocándolo así en condición de lograr una relación mas propicia con el entorno y los espectadores.
A nivel dramatúrgico no existe en los Pasacalles la pauta de una fábula o argumento a defender. Un grupo de personajes salen al espacio urbano a interactuar con el público, logrando involucrar a todos en la fiesta. La palabra, no es tan relevante como el desarrollo de acciones y conflictos, que se cuentan a partir de la visualidad.

Los códigos narrativos de esta forma espectacular se hallan cercanos muchas veces a los lenguajes de las historietas, los dibujos animados y el cine. Trabaja con referentes de la cultura popular más que con textos literarios o teatrales consagrados, debido a que los primeros son de fácil identificación.
La actuación en el Pasacalle tiende a recurrir a la improvisación. Echa mano a un sinnúmero de recursos de expresión corporal para apoyar su interpretación. El vestuario y el maquillaje, permiten la recreación de tipos fijos, reforzando -pues nunca son sustitutos- el trabajo del intérprete.
El maquillaje le permite al actor dibujar una caricatura y estilización del personaje al tiempo que provoca, como efecto, una relación de extrañamiento en el espectador. Empleado de modo extracotidiano obliga a acentuar el trabajo con los músculos faciales inmovilizados en una expresión fija.

Aun cuando el maquillaje no le resta al rostro toda la expresividad de que carecería tras una máscara si neutraliza una parte de este. La atención queda centrada en el cuerpo del actor. La gestualidad grandilocuente se torna vehículo apropiado para lograr una mayor expresividad.
Los zancos son utilizados para sobredimensionar la figura. Colocan al intérprete a una altura que le permite un contacto efectivo con la escenografía propuesta por la arquitectura de la ciudad. Al mismo tiempo contribuyen a atraer la atención. Facilitan la visibilidad en el espacio de la calle.
Los actores parten de la circunstancia interpretativa que los distintos personajes requieren. Suelen recurrir a la danza para así dinamizar su relación con el público, en el ambiente propuesto por la conga.
Tanto el vestuario como el maquillaje que se emplean en el Pasacalle tienen como pretensión apoyar al actor en la construcción de personajes claramente tipificados. Gigantería se coloca mediante el trabajo con las máscaras en diálogo con modos de hacer que parten de las farsas atellanas y la Commedia dell´Arte, hasta llegar a nuestra tradición con los festejos del Corpus y el Día de Reyes.
Los personajes se trabajan a partir de la esencia del arquetipo en tanto tienen su origen en el imaginario colectivo. No forman parte de un universo realista sino que poseen rasgos que los colocan en diálogo con la síntesis de las caricaturas. Se erigen modelos universales que serían fácilmente reconocibles en cualquier parte. Propician una relación muy especial con el espectador que rápidamente percibe de quien o que se trata. La generalización por lo general le permite al actor la repetición de un esquema fijado de antemano por las conciencias humanas.

El trabajo con personajes tipos ha logrado una evolución en lalabor de Gigantería. En un primer momento en el grupo no se manifestó una intención por crear caracteres fácilmente reconocibles. Vestidos de un modo alegre y colorido los actores salían a la calle a propiciar relaciones con el público. En una etapa posterior comienza a perfilarse el interés por trabajar con máscaras específicas. De este período son: el Diablo Colorado, el capitán Lagartija, Monlutreya, el pirata Nutela, La Cebra Ramona, Casio la Tiñosa, Polly, El Duende, Ángel Bueno, Macho Pérez, y la posterior Marcy Jhones. Todos ellos llegarían a desaparecer con el tiempo en dependencia de las necesidades creativas en el grupo.
Las primeras referencias a la figura del Diablo datan de las representaciones medievales donde solía ser interpretado por primeros actores. Dotado de distintos utensilios transitaba por el espacio carnavalesco haciendo ruidos. Su vestimenta confeccionada a partir de pieles le daba un carácter un tanto salvaje, que no siempre brindaba la caracterización ya tenida por clásica de esta figura. Ya en Cuba --y en otros pueblos de América-- se les llamó diablitos a las distintas máscaras que participaban en la fiesta del día de Reyes.
El diablo de Gigantería iba vestido de rojo con una malla que le cubría la cabeza tapando hasta el pelo. Su último traje tomaba como referente a los superhéroes norteamericanos pues llevaba una «S» --de Superman-- dibujada en el pecho, e incluso una capa. Portaba una matraca para provocar ruido que a veces usaba a modo de pistola para pedir la colaboración del público.

De modo similar el Capitán Lagartija se nutre del referente del superhombre. Sin embargo lo asume desde la ironía, pues es un falso héroe que aunque pretende mover árboles o edificios no lo logra. Toda su acción se construye sobre la base de la mentira.
El pirata Nutela parte del arquetipo del pirata. Con una pata de palo --un zanco visible-- y un parche en un ojo, construye su imagen. La cebra Ramona era fácilmente reconocible por su vestuario a rayas ni blanco ni negro. Marcy Jhones es otra de las máscaras. Se nutre a nivel físico del referente de la culonna, --personaje del Día de Reyes--. La culona, --recibe ese nombre de tono vulgar porque «bailaba con una ancho aro en la cintura, sosteniendo una falda de sueltas y colgantes fibras vegetales».(4) También portaba adornos de plumas, cuernos y cascabeles. Llevaba el rostro descubierto, pintado a rayas, lo cual le daba otra dimensión a sus facciones.
La culona de Gigantería ha sustituido el aro por un almohadón colocado a nivel de las caderas. Su vestuario está trabajado a partir de la seducción y tiene un tono festivo. Lleva collares, la boca roja, peluca azul y un lunar en la mejilla.
El personaje establece un diálogo con la mulata de los bufos. La mujer mestiza que se ubicó en la escena vernácula como contraparte necesaria del negrito, asumiendo los roles, de disoluta, y legítima tentación para los hijos blancos de las familias ricas, quienes por ella eran capaces de abandonar hasta sus bienes. Gigantería recrea en su propuesta los rasgos positivos de la mulata, «sabrosa y sata».
Monlutreya ha sido concebido como un clown o bufón, que toma su nombre del canto VII del poema Altazor. Es un personaje que no anda en zancos. Su cara va maquillada de blanco. Viste una camisa negra y overol de rayas, con grandes zapatos. Porta en la solapa un girasol amarillo. Lleva un “orinal” en la mano que le sirve para recoger las contribuciones del público. Una de las intervenciones de las Paradas corre a su cargo:
Llega a la Plaza de Armas y empieza a actuar de un modo diferente, y extracotidiano. Camina unos pasos y luego se detiene en una pose fija. Vuelve a moverse. Empieza a hablar en una lengua extraña:
«Ai, aia aia/Ia ia ia aia ui/ Tralalí/ Lali Lalá/ Aniaru/ Urulario/ Lalailá/ Rimbimbolam, lam lam/ Viaya Zollonari /Lalilá/ Monlutrella monluztrella»(5)
Se trata del canto VII del Altazor de Vicente Huidobro. En términos de narratividad hay una evolución en el poema desde su prefacio hasta el último canto donde la palabra se ofrece desarticulada y en completo desorden. Lo único reconocible es el sistema fónico del castellano. La idea general que ofrece el poema trata de un hombre cayendo en paracaídas.
Monlutreya actuaba como una especie de robot con movimientos entrecortados. Se detenía en el medio del poema. Los otros personajes empezaban entonces a interactuar con él

A. ¿Que le pasa?
B. Es ruso. Se paró.
C. Vamos a darle cuerda. Busca el agujero
B. Hace falta una llave (Aparecía un matraca)
C. Por ese agujero no. Por el otro

Le colocaban la matraca en la cabeza. Le daban cuerda reproduciendo el sonido con el apoyo de un redoble de tambores, hasta que el personaje se desarticulaba. Monlutreya volvía a moverse pero de un modo rápido. Continuaba recitando desenfrenadamente. Así seguía hasta correr, desapareciendo de la plaza.
Alguien en el resto de la tropa gritaba “vamos a seguirlo”. Finalizando la Parada, continuaba el Pasacalle al ritmo de la conga.
La intervención da énfasis al actor y su capacidad de explotar mediante el uso del cuerpo sus condiciones histriónicas. Se nutre de rasgos típicos de la farsa en tanto por momentos promueve una risa grotesca y hasta grosera. Los procedimientos para tratar el hecho risible son visibles hasta resultar, por instantes, infantiles.
Las Paradas, permiten estrechar una relación con el espectador. Por lo general cuentan una pequeña historia desarrollada a partir de la improvisación. Fueron utilizadas en los teatros de Feria en la Francia e Italia de los siglos XVI y XVII. Saltimbanquis y otros artistas reunían al público para invitarlo a asistir a un espectáculo posterior. También se sitúa como antecedente importante de ellas la cubana Fiesta del Día de Reyes y sus Relaciones así como las loas de las procesiones que dieron lugar en Santiago al Teatro de Relaciones propiamente dicho.
De modo similar, las Paradas de los Gigantes, pueden realizarse antes del Pasacalle o en medio de este para atraer al público. En ocasiones dan lugar al desarrollo de acciones más performáticas enfocadas en las cualidades expresivas del actor como ocurre con la escena antes descrita.
Los números acrobáticos sobre zancos también tienen su espacio en el Pasacalle: Tres personajes femeninos en zancos se presentan a los espectadores. Una de ellas empieza a sobresalir por su comportamiento Pretende robarse los aplausos. Las otras se percatan y deciden darle una lección. Así dejan sentada en el piso a su contrincante quien no logra levantarse sin ayuda. Luego de que llora y reclama, las otras se compadecen y la levantan. Incluso la suben sobre sus hombros para que reciba aplausos. Durante el tiempo que dura la presentación las actrices realizan distintas variaciones sobre zancos, danzan en un solo pie, hacen fouttés de bailarina, y bailan.
La historia es muy sencilla y ocurre de un modo lineal. Aún cuando no se emplea la palabra es de fácil comprensión y posee incluso una moraleja clara, que ratifica la importancia de la unión y el grupo en la vida humana.

En la manera de estructurar el relato, a partir de ciertos gestos fijados de antemano se construyen nuevas situaciones y acciones improvisadas. Mediante contorsiones, muecas y comportamientos cómicos se va produciendo la caracterización de los personajes, quedando develado el pequeño conflicto. Los componentes paraverbales cobran primacía en la interpretación de los actores y de su empleo eficiente depende la comprensión inmediata por parte del público. El juego y la improvisación son fundamentales en el desarrollo de este tipo de circunstancias escénicas.
Con el tiempo desaparecieron algunas de las máscaras antes descritas --El Diablo Colorado, el Pirata Nutela, La Cebra Ramona…--. Otros caracteres también fueron disolviéndose por el camino hasta perder muchos de sus rasgos claves. En la actualidad Gigantería ha indagado en una nueva forma de presentar las máscaras del Pasacalle. La familia es un proyecto que tuvo su primera presentación en el XIII Festival de Danza Callejera -6 de marzo de 2008-.
Los Gigantes asumen rasgos muy específicos para esta intervención apoyando con un color las especificidades de cada máscara: El Marinero-azul, y la Abuela-carmelita, son la primera generación de la familia. Sus hijos y nietos son: La Flor-naranja, El Doctor-verde, La Geisha-roja, La Maestra-rosada, El Capitán Berenjena-morado, La Friki-negro, el militar-amarillo, el Niño-dorado, el Inventor-plateado. Cuentan además con El Ángel-blanco y un Gato, mascota de toda la familia-todos los colores. Se supone que unos y otros se encuentran unidos por lazos consanguíneos lo que les da unidad definiendo además el nombre de la propuesta.
El objetivo que persigue La familia es brindarle al espectador personajes de fácil identificación, propósito que se había perdido un poco en la anterior galería de máscaras. Gigantería ya presentó y probó en la calle la efectividad de esta intervención.
Visualmente los colores ayudan a la caracterización de los disímiles personajes. Resaltan por su fuerza a nivel de imagen algunos vestuarios. El Marinero viejo con sus bigotes y pipa resulta un clásico hombre de mar. Berenjena, el capitán, con su capa y expresividad se presenta como un auténtico --aunque en verdad falso-- superhéroe. Por su lado el Inventor porta un vestuario lleno de pequeños elementos trabajado en tonos metálicos que ratifica sus características de Coppelius contemporáneo. El traje verde del Doctor-cirujano debió hacer énfasis en el dibujo de los órganos del cuerpo que se pierden en el diseño general. La Geisha de tintes rojos reinterpreta el exotismo de las ropas orientales con eficacia. El Niño con su overoll, y zancos pequeños posee también una caracterización efectiva. El Gato de la familia dotado de bigotes, orejas y cola logra reunir las características esenciales del felino.

Otros caracteres -como la Abuela- no se entienden. En otros podría haber tenido una mayor eficacia la amplificación de elementos --las medallas del Militar, las cadenas de la Friki, y los pétalos de la Flor--. La Maestra por ejemplo no tiene ningún rasgo que denote su condición y oficio. El ángel blanco es un carácter de la propuesta anterior que se repite.
Los rasgos de algunos personajes todavía se diluyen en la circunstancia festiva, y en los vestuarios bonitos. Notamos en determinados actores la preocupación por cuidar la caracterización. Roberto Salas reasume con Berenjena la misma línea de trabajo que tuvieran sus anteriores personajes, Dafnis, el temerario y el Capitán Lagartija. El superhéroe se desplaza por las calles intentando mover columnas que permanecen en su sitio y árboles que se niegan a ser desprendidos de la tierra. La heroicidad de esta máscara es a todas luces algo falso, irreal.
La familia constituye la nueva forma que ha encontrado Gigantería para intervenir la ciudad e interactuar con la gente que pasa.

(1) Fernando Ortiz: El teatro de los negros, en Ensayos etnográficos p. 230 Ciencias Sociales. La Habana , 1984.
(2) Helio Orovio: Diccionario de la música cubana. Editorial Letras cubanas. Ciudad de la Habana, 1992.
(3) Se conoce popularmente como Gigantes a los miembros del grupo Gigantería.
(4) Fernando Ortiz: El teatro de los negros, en Ensayos etnográficos p. 230 Ciencias Sociales. La Habana , 1984
(5) Vicente Huidobro: Altazor o el viaje en paracaídas, primera versión 1919, definitiva en 1931. Poesía y poética. Alianza Editorial s. a , Madrid, 1996, p. 211

La Bienal de La Habana y el malecón, en amorosa complicidad de mayo. El Malecón habanero, ese sinuoso amante que coquetea con el mar, acoge y espía a los enamorados desde su simétrico cuerpo de concreto, y es remanso de paz para quienes buscan calma y consuelo frente a las olas, también es testigo del buen hacer de artistas foráneos y del patio.
La XI Bienal de La Habana, próxima a abrir sus puertas, hará del malecón su cómplice con su espacio Detrás del muro, dedicado al querido sitio habanero, en franca simbiosis entre la ciudad y el mar.
Desde el Castillo de La Punta hasta el Parque Maceo, instalaciones, esculturas y performances estarán a la vista del público, con su propuesta de reflejar la condición de isla del verde caimán y los imaginarios sociales presentes en esta tierra tropical y caribeña.Decenas de artistas de diversas generaciones compartirán su arte como nunca antes en un sitio mimado por los cubanos, que queda por siempre en el recuerdo de quienes alguna vez disfrutaron de un paseo bordeando un muro con aires de salitre, sueños y realidades.
Al decir de Rubén Fernández, uno de los organizadores del evento, el arte es un «instrumento para la indagación y el cuestionamiento» y no sólo «pasatiempo de las élites».
Por ello, creadores de 43 países asistirán este año a la Bienal de La Habana, evento que crece cada año y es uno de los principales foros alternativos de arte contemporáneo, esta vez bajo el lema Prácticas artísticas e imaginarios sociales.

Mi casa está en la calle final, pero el cartero suele confundirse y añadir –por prudencia- que vivo al lado del cementerio, muy cerca del río San Andrés. Los muertos de este pueblo hablan. Y mi cama se orienta hacia el norte, allí donde acechan, ajenos a todo, excepto al escándalo que les precede.
El naufragio dentro de una tierra, tierra isla que hace danzar el vaivén de su historia cocinada cada día. Así nos llega Naufragios del San Andrés, un pequeño cuaderno de poesía que recrea la vida del pueblo de Unión de Reyes, inspiración que surge de la cotidiana existencia de una poetisa, Maylan Álvarez, que no solo logra apoderarse de su entorno como una más de sus fieles prisioneras, sino que transforma sus visiones y regala con metáforas vivas, e historias envueltas por la poesía, la realidad de un pueblito, apartado y casi anónimo, pero que sin dudas se parece a la realidad de cada centímetro de tierra nuestra.
Maylan, logró apoderarse del paisaje, con poemas (bio)(etno)(historio)gráficos, donde el sujeto lírico puede ser ella, pero también puede ser el vecino, o el hombre que ya no existe, o una simple leyenda de pueblo que vive en la memoria… es un poemario que recurre a la crónica de esta pequeña plaza escondida, como un diario abierto que invoca al miedo, la cotidianidad, la historia de sus muertos y vivos, para denunciar y exaltar la vida de sus lugareños; una poesía que se levanta con tintas precisas y claras, donde nada queda oculto bajo la mirada inclemente de la poeta.

Regaló las langostas
(quince dólares según el cambio actual)
Se descomponían --explicó--,
y los vecinos silenciosos
esparcen los restos
en el pueblo
para evitar el olor,
el comentario…

Maylan Álvarez (Unión de Reyes, Matanzas, 1978) es periodista y poeta. Editora además en Ediciones Matanzas. Publicista y correctora de la revista artístico-literaria Matanzas. Ha obtenido los premios: Escribanía Dollz y la  Beca de Creación Aldabón en el año 2009. Tiene publicado los volúmenes Doce creadores entrevistados, Coordenadas de arte y literatura y también ha publicado en medios de prensa nacionales y extranjeros. Es miembro de la Asociación Hermanos Saíz. Su más reciente publicación es Naufragios del San Andrés que resultó ganador del premio Calendario de poesía en el año 2011, auspiciado por la Asociación Hermanos Saíz, y que fuera publicado por la Casa Editora Abril en la pasada Feria del Libro.

De mañana,
ella mordió su mano
cuando Jacinto le gritó
puta.
En la noche,
ella acarició su mano
contemplando
--sin remordimiento--
las heridas del punzón
sobre el pecho del hombre.

Maylan hace un corte directo en la cotidianidad de su pueblo, para dialogar con el lector, y regalarnos impresiones que flotan a la deriva de la aguas del río San Andrés, historias que vuelven, y parecen nacer en cada orilla de todos los pueblos de Cuba. Su discurso es directo, nada temeroso, fluido, y se abre paso entre lo prohibido y la manera sumergida en que a veces se traslada la vida del  cubano como una puesta de sol. La autora intenta dominar la trascendencia de esa historia que nos persigue en el anonimato de la vida cotidiana, luchando por no dejarlo todo a la memoria del pasado y tal vez llega con predicciones del futuro. Su poesía se alza con palabras nada adivinatorias, pero sí son un ruego o especie de salvación que nos advierte sobre las carencias y las maneras que encuentra el hombre de levantarse sobre sus propias negaciones y defectos. Nada queda sin respuestas,  los espacios cíclicos se abren paso, y justifican de algún modo la trascendencia de lo sencillo, de aquello que intenta esconderse y trasciende porque sí, porque es necesario hablar de la realidad o seguir hablando desde la dimensión de la poesía.

Rojísima carne que ya no estás.
Venga a nosotros tu reino.
Hágase tu voluntad.
Colma la pesa de tu fibra.
Llena el refrigerador Leonard con los tocinos,
con el jamón Serrano,
las patas de puerco en salmuera.
Regresa entre los cartuchos
y 16 onzas de picadillo bien despachado.
Vuelve el tiempo atrás,
reina de la mesa.
Haz que limpien el mostrador de los Gavilán
y que huyan
los buitres del infortunio.

Naufragios del San Andrés nos llega dividido en dos partes: Diálogos hacia la noche y En la Taberna de los Reyes, versos cortos, pero precisos, nada les falta y nada les sobra, una poesía que logra llegar a la médula de lo cubano sin repetirse, con una voz poética que distingue la sinceridad, el halo campesino y bonachón que envuelve a la poetisa, legado desde su raíz campestre… una poesía que conoce a fondo cada plano del desespero, la venganza, el rencor de un techo hueco y descubierto por la impertinente lluvia; una poesía que entra a los niños de ojos legañosos, barrigas lombricientas y la añoranza de lo que fue:

Miro al cielo con un rencor universal
y con el agua del mundo
derramada sobre mi enorme ojo
sin pestañas,
sin párpados,
ni tejas.

Estoy en silencio,
en este pueblo sin pueblo,
pensando con envidia
en el niño de los Países Bajos
que entierra su dedo en el dique
y nos salva.

Como escribiera Karel Bofill, sobre el presente libro: «estos naufragios ocurren a diario en el poblado matancero, como una abstracción de cualquier pueblo de Cuba. Sus poemas brotan desde el mismo corazón de los lugares, paisajes, construcciones, que han visto el principio y contemplan la debacle inertes; que han visto a los antepasados –los han albergado- y ven lo que ahora pueden ver…».
Maylan, con sus poemas transparentes, de versos libres y nada colocados, alejada del decir barroco, con metáforas nada tejidas por el oficio, sus poemas son tierra, hierba, aguas, es la verdad escondida en la puerta sencilla de una casa campestre, es el miedo de cualquier hombre en el desnudo de la noche, la preocupación que invade a cualquiera al llegar a casa, es la alegría de vivir y el temor de seguir viviendo y conquistar la vida.
Esta, es otra joven más que se sumerge en la profunda frialdad y transparencia de los ríos cubanos, y revuelve su fondo, y levanta el lodo que nos amarra para dejarnos naufragar expuestos, a merced de la corriente, y encontrarnos de pronto en la desembocadura a un mar de ideas revueltas.

En la pasada feria internacional del Libro de la Habana nos visitó Papeles de la Mancuspia, una atrevida publicación mexicana, quien tuvo la osadía de dedicar un número a la joven narrativa cubana.  He tenido siempre ese sentimiento del misterio que me acompaña desde niña, y que me une irremediablemente a Julio Cortázar. Develarlo ha sido mi máximo reto, cada entresijo que me ronda merece espacio en mi agenda. Por eso quise saber ¿porqué dedicar a la joven narrativa cubana un número especial de una revista extranjera?, ¿porqué los editores prefieren a los consagrados? No me hubiera ido del lugar sin conocerlo, no me doy tan rápido por vencida. Fernando Elizondo respira alegría, emana ese aire de intelectual gozador como diríamos en buen cubano. La entrega del número especial de Papeles de la Mancuspia dedicado a la joven narrativa cubana fue todo un éxito en el mundo de las letras jóvenes de la isla. Aquí algunas de las confesiones de este domador incansable.

 Ser editor puede funcionar como ser el capitán de un barco. Cerca del mar podemos sentir ciertas sensaciones enigmáticas ¿Padece usted ahora alguna de esas sensaciones andando «Por mar de las Antillas», como lo llamara el poeta cubano  Nicolás Guillén?
De entrada aviso que en el equipo de la Mancuspia no hay capitán, y no porque no haya unos muchos que quieran portar una simpática gorra de capitán, pero como nadie obedece, pues ni para que soñar. En cuanto a la experiencia cubana de los Papeles de la Mancuspia, pues no hay nada enigmático, sólo amistad, talento y trabajo, la única dificultad fue Internet, pero los cubanos arreglan todo.

¿Cómo comenzó la andadura editorial de Papeles de la Mancuspia?
Inicia en 1994, con un grupo de escritores inquietos, que como es común quieren hacer una revista.  Estos proyectos en su abrumante mayoría mueren casi al nacer, pero una conformación plural del equipo, una dinámica salvaje de operación, las constantes renuncias y regresos, los nuevos miembros, y el deseo de la prevalencia lúdica acompañada de una buena dosis de indisciplina política, nos ha mantenido vivos.

¿Tan difícil es descubrir un talento literario?
El problema no es descubrirlo, el problema es domesticarlo sin deformarlo ni quitarle la libertad. Hay muchos talentos, muy pocos hacen una vida literaria.

¿Cree Fernando Elizondo que en estos momentos estamos asistiendo a un renacer de las letras en Hispanoamérica? ¿Será esta la herencia del boom tal alargada?
El Boom es una historia mediática-comercial, siempre ha habido buenos escritores en español, y lo que hay son condiciones socio-políticas que facilitan o dificultan a los autores el poder vivir de las letras, el poder producir intencional e intensamente y el enlazar dicha producción con los lectores. Actualmente en Cuba hay una generación de jóvenes buenos escritores, con voz propia, que están abriendo espacios. Espero que tengan la entereza para pasar al siguiente nivel, el de hacer lugar en sus agendas para leer y producir con mayor aplicación, esto con una visión internacional, en medio de  esas muchas actividades que permiten solventar los aspectos económicos del vivir y de las que nuestras familias anotan en nuestras agendas.

¿A que tipo de autor cubano, joven, le gustaría editar?
En el caso de la revista Papeles de la Mancuspia hay restricciones importantes en cuanto al tamaño de los textos y el tono de los mismos. Eso dificulta el publicar algunos autores muy talentosos que han apostado a los textos largos, las novelas y a los que han preferido el texto académico de análisis o crítica. En general el tono de la editorial es lúdico, crítico, negro, sarcástico, sorpresivo….

¿Qué pesa más a la hora de editar a un desconocido? La intuición, la formalidad, los cánones literarios.
La votación del consejo editorial. Éste está integrado por personas tan disímbolas, que son un filtro eficaz y a la vez incluyente en cuanto a estilos, tonos, pluralidad, edades e ideologías.

Eutelequia es un neologismo inventado por una editora española que significa «tener un buen propósito». ¿Es una Eutelequia dedicar un número de Papeles de la Mancuspia a la joven narrativa cubana?
Primeramente no le creas todo lo que digan a los españoles, ni a los mexicanos, ni a los cubanos, ni a nadie, y menos a los editores y a los escritores que viven de sus fantasías... Eutelequia es una editorial comercial y una intención no es un significado, además suena muy feo, parece una ofensa de esas a las que uno contesta: ¡tú lo serás!
El número especial de La Mancuspia sobre literatura joven cubana, la verdad no la vimos como un buen propósito, sino como la oportunidad de reflejar voces, nuestra finalidad, las cuales resuenan en los cerebros de otros escritores, pues Los papeles de la Mancuspia es una publicación de escritores para escritores.

Planes del animalejo cortazariano
Nuestros planes están registrados genéticamente: sobrevivir, escribir, divertirnos, editar, hacer fiestas, publicar, no hacerle casos a los políticos, hacer amigos y enemigos, provocar las diversidades, y claro, llegado el momento, bien morir, dejando por ahí nuevas generaciones que hagan lo que quieran.

La Oficina de Creación Artística del ICAIC lanzó una convocatoria para realizar documentales sobre historias de amor. La joven realizadora Milena Almira, quien ha estado muy vinculada a la Muestra Joven en diversas ediciones, asumió el desafío de abordar la universal temática en 27 minutos en su documental Uno al otro, sobre el bello sentimiento que comparten dos jóvenes, diversos entre sí y con gran voluntad y dedicación para asumirlo y vivirlo en nuestra sociedad. Encontrar una arista novedosa o interesante, si de relaciones humanas se trata, es todo un reto del que conversamos con su guionista y directora:

¿Cómo llegas a la historia de amor de Jennifer y Alejandro?
Conocí a estos jóvenes por pura casualidad, pues nuestros padres trabajan juntos. Como sabes son una pareja en que uno de sus miembros, él, es sordomudo y se han trazado estrategias sentimentales para soslayar esta diferencia y disfrutar de una existencia a plenitud y en armonía. Al interactuar con ellos lo que más me llamó la atención fue que a pesar de su juventud, tuvieran una relación tan intensa. Cada vez que hablaba con ellos me fascinaba la manera en que disfrutaban la vida, con una madurez y sencillez que pocas veces se encuentra. Luego salió la convocatoria para realizar documentales cuyo tema fuera el amor. Desde el principio me parecía una buena historia y ellos aceptaron.

¿Cómo materializaste el proyecto?
El proceso de realización duró más o menos un año. Por determinadas razones el ICAIC no podía asumir en ese momento las producciones de los documentales, sin embargo la realicé. Yo ya estaba demasiado involucrada en la historia como para dejarla. No teníamos recursos materiales, solamente una pequeña cámara digital de fotos que también hacía videos y nada. Resultó que cada día en la vida de estos muchachos pasaban cosas determinantes que no podían repetirse y mucho menos reconstruirse, entonces comenzamos a filmar y durante todo este tiempo registramos sus vivencias personales, como la discusión de la tesis de él en San Alejandro, cuando comenzaron a vivir solos y cuando se casaron.

¿Qué fue lo que más te interesó transmitir de esta relación?
Captamos el día a día, con alegrías, intimidades y conflictos incluidos. Fue un proceso sumamente rico y difícil, pues una no entra en la vida de otros así sin más. Para lograr que quisieran salir ante la cámara tuvimos que ganarnos su confianza, hacernos de cierta forma cómplices de su historia, lo que determinó la seguridad y la espontaneidad en los testimonios. La mirada con que me acerco a ellos no juzga ni manipula, sino que los presenta como dos personas que se aman y viven su relación como la sienten. No hay lástima ni condescendencia porque ellos no la albergan, no hay sublimación porque nadie es perfecto y todas las parejas tienen sus altas y bajas. 

¿Cuál consideras que sea el hilo conductor del documental?
Me propuse mostrar una relación que no por diferente dejara de ser plena, la discapacidad no es el hilo conductor de la historia, sino que es una de las tantas particularidades que hace de esta una pareja única y genuina. Entré a sus vidas sin querer cambiar nada. De hecho en múltiples ocasiones la cámara apenas interviene, solo está ahí participando de sus momentos. Por ejemplo cuando se casaron y ellos de repente aparecen con la ropa cambiada, en un acto performático, nosotros simplemente lo registramos porque son cosas que dan fe del tipo de visión que tienen ellos acerca de las cosas, sin tener que decir nada. Al ser ambos artistas plásticos poseen una sensibilidad un tanto peculiar. Esto los hace tener una filosofía de vida que los enriquece y los hace vivir con alegría y creatividad. La discapacidad no la asumen como tal, sino como una diferencia que ambos entienden y los mantiene más unidos. Es una historia de amor como otra cualquiera y sobretodo una relación humana que merecía ser contada.

¿Qué te aportó como realizadora y en lo personal este filme?
Personalmente me siento muy satisfecha con el resultado. Pues a pesar de haber sido un proceso complejo y agotador, por no contar con los recursos necesarios, creo que es una manera de reafirmar que no son las superficies de las cosas, sino sus esencias, lo que las hace trascender más allá de sí mismas.