Amén las suspicacias y reservas que pueda despertar entre públicos conservadores o no avisados en cuestiones de cine autoral, La Piscina (Carlos M. Quintela, 2011) es una de las más significativas obras de jóvenes realizadores cubanos que demarcan una vuelta de tuerca estético-discursiva al main stream de la fílmica nacional, junto a piezas como El patio de mi casa (Patricia Ramos, 2007), Memorias del Desarrollo (Miguel Coyula, 2010), La Guarida del Topo (Alfredo Ureta, 2011) y Camionero (Sebastián Miló, 2011). Se perfila a buena hora un salto cualitativo en cuestiones de poética y lenguaje audiovisuales, como en décadas precedentes sucedió con los entonces debutantes y muy virulentos Juan carlos Cremata y sus Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda), de 1990, Jorge Molina (Molina´s Culpa, 1992) y Arturo Sotto (Talco para lo negro, 1992). Todos los mencionados, amén las distancias temporales, se han sacudido de las espaldas poses pseudo-alternativas y maneras acuñadas por los diversos practicantes de una suerte de endogamia artística que propaga el temprano agotamiento, la estereotipación y el raquitismo formal/conceptual entre la mayoría de los realizadores noveles.

Quintela, el director de arte Carlos Urdanivia y Raúl Rodríguez, a cargo de la fotografía, otean los diversos horizontes y jalones del audiovisual internacional, articulando verdaderos ejercicios de estilo como los mencionados, signados todos por la impecable factura, el máximo aprovechamiento de las capacidades expresivas de la fotografía y la cuidada dirección de arte en sentido general. Sientan clara distancia respecto a la desaliñada rusticidad más común, suscitada en mayor medida por impericias fílmicas que por la congénita carestía del cubano.
Con la delicadeza y el lirismo heredados de orfebres contemporáneos de la imagen, la composición y el silencio significativo como Antonioni, Tarkovski, Tarr, Malick, Kim Ki-duk y Reygadas, los realizadores de marras otorgan un protagonismo palmario al contexto, articulando con sus cuatro aristas el propicio bastidor para entretejer todo un sutil tapiz de relaciones, conflictualidades y sentimientos humanos, no menos sólidos y desarrollados por ser levemente sugeridos desde el lenguaje no verbal de los escuetos cinco actores protagónicos y la aparente levedad de sus acciones, desarrolladas todas en un día de terapéutico entrenamiento natatorio para estos adolescentes “especiales”, bajo cuyas calmas superficies bullen las hormonas, los anhelos, las frustraciones, los deseos de ser y vivir.
La Piscina concomita entonces en más de un aspecto y expande las pautas sentadas años antes por El patio… de Patricia Ramos, en tanto la pausada contemplación de las acciones apenas esbozadas; la casi estática progresión factual; la llaneza anecdótica; la distensión de los planos sin pecar de pedantería ni mera provocación; el énfasis en la atmósfera, el espacio y todos los elementos materiales contrastantes y complementarios respecto a la igualmente minuciosa cartografía facial que se hace de cada personaje.Las aguas de la alberca están tan estancadas como las existencias de los personajes, quienes se protegen de sus miedos, impedimentos y reales sentimientos con la mudez renuente en el caso de Oscar (Carlos Javier Martínez), la agresividad dominante de Diana (Mónica Molinet), la burlesca frivolidad de Rodrigo (Felipe García), siempre secundando a la chica en sus monótonas chanzas contra un Oscar al que desea arrancarle palabras y más cosas, el más sincero espejismo amoroso de Dany (Marcos Acosta) con Diana y la indiferente resignación del profesor (Raúl Capote), postrado voluntariamente junto a sus pupilos, bajo la presión de un infausto e indefinido pasado que refleja a plenitud su rostro sin vida. Bajo su vacía mirada se desarrolla el cuadrilátero amoroso, amargo juego de ilusiones/alucinaciones que es uno de los dramas capitales de la adolescencia, etapa de sedimentación telúrica de saberes y perspectivas, en la que los caracteres están sumergidos a tope con indefinidos deseos de desbordar. Ante la falta de diálogos complejos y lo exiguo de los escasos parlamentos, prescindibles a la larga, la composición de los caracteres delata profundos ejercicios de aprehensión y organicidad por parte de los actores implicados para que las personalidades se desbordaran a cada mirada y cada gesto, correspondiendo a los acuciosos estudios de los rostros acometido por parte de la dirección de fotografía para dilucidar las luces y sombras de cada uno.
La Piscina propone así al espectador un ejercicio empático y decodificador para dilucidar (y recrear) de conjunto, cinta y receptor, las conflictualidades confluyentes que encrespan la estancada placidez de las aguas atrapadas en el cemento. Como rocas se sumergen los personajes. Provocan iguales ondas concéntricas que se mezclan, colisionan y difuminan en nuevas figuras líquidas, nuevas historias que transcurrirán a plenitud en las mentes de Rodrigo, Diana, Oscar, Dany y se camuflarán en los antagonismos y agresividades con que los humanos protegen sus verdades íntimas.

Con las presencia del presidente de Casa de Las Américas y Premio Nacional de Literatura Roberto Fernández Retamar, se inició en esta institución el curso de verano «La nueva narrativa latinoamericana: de los manifiestos al espacio virtual».
Entre los días 9 y 13 de julio y con una participación que asombró, incluso, a los propios organizadores, se desarrolló este recorrido que según el profesor Jorge Fornet, director del Centro de Investigaciones Literarias de La Casa y quien imparte las conferencias, pretendió indagar, siguiendo algunos rastros dejados por los nuevos escritores, en los caminos y preocupaciones de la literatura producida en estas tierras en los últimos años.
Durante diez horas lectivas fueron tratados tres temas principales: los antecedentes de la narrativa latinoamericana, a dónde van los nuevos narradores, y el papel de sus obras en el espacio virtual, que cada día gana mayor auge.
Según expresara el propio Fornet en la inauguración de este curso que luego de varios años retoma la prestigiosa institución que fuera dirigida por Haydée Santamaría, se hizo necesario excluir la narrativa cubana y no hispana, es decir, la producida en Brasil y en el Caribe, pues constituyen campo suficiente para análisis mucho más profundos por lo cual cinco días no alcanzarían.Por su parte el ciclo exploró también algunos ejes, títulos y tendencias sobresalientes que permiten entender el paisaje de una época especialmente intensa, desde la perspectiva de una generación nacida a la literatura en la última década del siglo XX.De Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José María Arguedas o Ernesto Sábato, hasta los jóvenes que hoy guían el quehacer en Latinoamérica se movió la mirada de una institución cultural convertida en fiel defensora de los mejor de la cultura de estas tierras.
Vuelve Casa de Las Américas a proponer un acercamiento al acontecer literario de ayer y de hoy: una mirada que no puede separarse de la propia historia de esta institución que una vez más apuesta por la narrativa latinoamericana.

Desde que el estudio del artista se convirtió en lógico paradigma de su proceso creador, ya se atisbaban los rudimentos esenciales de lo que hoy se concibe, un poco más edulcorado, en tanto fenómeno de mercado, como Estudio-Taller, Estudio-Abierto, o como se quiera clasificar a esta modalidad de exhibición-compra-venta.Por primera vez en Cuba, como parte de un evento oficial relacionado con las Artes Visuales, este circuito para la promoción y comercialización del arte es puesto a consideración de los participantes, comerciantes, curadores, críticos y espectadores de la visualidad. Aunque ya existieran estos espacios, para los mismos propósitos, pero concedidos a un selecto grupo de «consagrados», es ahora que se hace extensiva la iniciativa.Estructurados como talleres individuales, o colectivos, tomando en cuenta los intereses de uno o varios artistas, estos focos de aproximación «intimista», lejos de los tradicionales centros de exhibición, como museos o galerías, propician un acercamiento directo de los creadores con un contexto específico del arte y la sociedad.Si comprendemos que el mercado del arte en Cuba posee peculiaridades muy idiosincráticas, por el asimétrico y fortuito desarrollo de una estructura concebida a espaldas de los grandes centros comerciales del arte a nivel mundial; será fácil entender que este recurso obedece a la búsqueda de otros resortes de difusión, que no excluyen la eventual incursión del fenómeno mercantil.
Para esta ocasión fueron convocados más de cuarenta jóvenes artistas, de diversas manifestaciones. Inscrito en el marco de la XI Bienal de La Habana, y como parte del programa oficial de sus colaterales, Havanaopenhouse dispuso de trece talleres esparcidos por la ciudad. Los artistas convocados fueron jóvenes con sólidas carreras y un probado oficio. Estuvieron conformados a partir de grupos que respondían más a afinidades personales que a rasgos estéticos o conceptuales, pues no existirán pautas para la creación.Entre los muy jóvenes creadores inscriptos en este programa, con ayuda del comité organizador de la Bienal, se encuentraban aquellos de muy reciente graduación, o que aún cursaban estudios en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Sus propuestas responden a estéticas maduradas durante dicho proceso, o en tempranas incursiones dentro del circuito del arte contemporáneo, en Cuba o fuera de sus fronteras. Como se pronunciaran sus promotores, en las exhibiciones son habituales todas las modalidades de la plástica, sin menoscabo de discursos personales bien acendrados, dispuestos de manera que congenien con el espacio, y no a la inversa, en franca coexistencia con la de sus socios de empresa.
Si bien este recurso abre considerables expectativas para la difusión del arte, aun la de las más recientes técnicas, como los Nuevos Medios, no pasará de ser, como lo ha demostrado en otras latitudes, una fuente más para la apreciación de la visualidad; que bien vale la pena, si quiere tratar sosegadamente ciertos particulares con los creadores.

Este proyecto sociocultural con alcance comunitario y único de su tipo en Cuba muestra una amplia gama de textos de aventuras, cuentos, poesías, pasatiempos, álbumes ilustrados, libros para colorear y otras opciones para el sano disfrute y enriquecimiento intelectual de infantes y adolescentes.Cuenta también con una galería de arte, con el sugerente nombre de Sueña despierto, que comparte creaciones de cercanos colaboradores e ilustradores de la editorial como Bonachea, Ares, Nelson Ponce, Rafael Morante, Abenamar Bauta, Marla Albo, Pablo Montes de Oca, Yaimel López y Javier García.Incluye además los servicios de una ludoteca que será sede de encuentros con escritores y narradores orales.El Cochero Azul dispone de más de 200 títulos de esta y otras editoriales cubanas con temáticas afines en sus propuestas.
Asimismo, atrae con la posibilidad de coordinar visitas dirigidas que incluyen explicaciones y sugerencias de editores de experiencia, quienes podrán brindar el sabio consejo a los lectores de acuerdo a las edades e intereses.

Miguel Coyula (La Habana, 1977) pertenece a una promoción de cineastas que concretaron su formación como directores en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio. Su filmografía frecuenta --y discute su lugar-- entre las más irreverentes tanto temática, como formalmente hablando, y es producida básicamente para la inserción fuera de los circuitos de producción tradicionales, atendiendo al carácter independiente de su factura.A propósito de la invitación que le hiciera la Cámara Azul de las XIX Romerías de Mayo, accedió a dar respuestas a algunas provocaciones nacidas de este entrevistador.

Memorias del Desarrollo, ¿resignificación, resemantización, distanciamiento de Memorias del Subdesarrollo? Pudieras referir relaciones, discontinuidades, antagonismos…

Bueno, mira, yo creo que una de las cosas que más me impactó de Memorias del Subdesarrollo es la narrativa fragmentada: el hecho de que tú no puedes predecir realmente qué escena va a venir después, o sea, te sorprende constantemente la estructura, puedes estar hablando de una cosa y saltar a una sección documental o a temas que por acumulación te van dando el estado de ánimo y la visión que tiene el personaje de Edmundo, y ahí sí yo coincido mucho con Memorias del Subdesarrollo porque es una de las cosas que más me marcó. Ahora, a nivel de estética son muy distintas, en el sentido de que en Memorias del Subdesarrollo, incluso las partes de ficciones están al servicio del cinema verité, o sea, del cine directo, de una estética más naturalista con la cámara en mano y tiene algo de eso, pero sobre todo se siente ese sentido de naturalismo del free cinema, del neorrealismo italiano, y en Memorias del Desarrollo sí la estética está completamente construida, o sea, es una película donde todos los elementos están colocados, se nota la construcción cinematográfica todo el tiempo, e incluso en los elementos documentales que están distorsionados, ya sea a través de la animación o del collage. Con ese sentido el personaje en Memorias del Desarrollo es un individuo que ha sido bombardeado por la historia, por su edad, por sus relaciones amorosas y de alguna manera al hacer estos collages está tratando de subjetivizar --incluso aún más-- la visión personal y reinterpretar… porque es, digamos, lo único sobre control en la vida. Y entonces en ese sentido la película está diseñada de alguna manera en que uno se pueda meter, digamos, en la mente del protagonista. En la novela él era escritor, en la película yo decidí que fuera fotógrafo, que hiciera collages, que pintara también, que grabara su propia voz para que de alguna manera --esto es una metáfora--, estuviera el mismo personaje diseñando la misma película que estamos viendo. Ese fue un poco el enfoque.

 O sea que hay bases comunes, pero también de subversión en cuanto a la construcción misma de la película: esta que propones para nada naturalista, acaso muy manipulada desde la escena. ¿Qué elementos de la estética abandonas o retomas de tu antecedente literario?

De hecho en la novela Memorias del Desarrollo el personaje es aún más viejo, tiene la edad de Edmundo Desnoes porque es muy autobiográfico, tendría unos 82 años ahora, y pienso que sería muy interesante que estuviera a mitad de camino entre mi generación y la de Edmundo Desnoes para hablar de sucesos históricos que estaban algunos cercanos a Edmundo y otros a mí, por ejemplo: el Mariel. Eso fue un resultado de esa cuestión, al hacer al personaje más joven, sus familiares también se hicieron más jóvenes y eso disparó una serie de cambios colaterales, por ejemplo, el personaje del hermano que está basado en Néstor Almendro ya no se va a principios de la Revolución, se va por el Mariel, que me parecía una salida más dramática porque es un momento histórico mucho más fuerte y, por ponerte un ejemplo, todo eso disparó una serie de cambios en los que la película se alejó de la novela, porque a mí me pareció que si el personaje nace en los años 50, era un niño cuando triunfa la Revolución, o sea, llega a su vida adulta ya después que se crearon las estructuras de la Revolución, por eso tiene una perspectiva completamente distinta al otro Sergio, que el otro Sergio ya era un adulto pequeño burgués que no se adapta a la Revolución. En este caso es un Sergio que viene, entra por inercia a funcionar dentro de esas estructuras ya creadas, porque él es escritor que trabaja en una revista, pero es un individuo que no participó en el cambio y eso es algo que, por supuesto, los nacidos después del 59 tenemos más en común. Entonces es un poco eso, es explorar, a mí siempre me pareció que el conflicto de Sergio era un mucho más universal, que él no funcionaba ni en Cuba, ni en EE.UU, ni en ninguna sociedad del mundo sea capitalista o socialista.

 El título asumido para tu propuesta ya constituye per se una garantía al apelar en primer orden de significación a Memorias del Subdesarrollo, llamándose ahora Memorias del Desarrollo --aunque basada en la novela homónima--, pero pudiera el propio título representar un trampolín demasiado alto sobre el cual te paras para discutir o entablar determinados puntos de contacto con tu antecedente. ¿Cómo fue este proceso de interiorización del miedo, de asunción del reto, a partir de la elección de tan filoso título?

El título está basado en la nueva novela que se llama Memorias del Desarrollo. Para mí hay una cuestión fundamental también de diferencia entre la novela y la película: 2/3 de la novela es el personaje viviendo en el campo y su relación con una testigo de Jehová que en la película es una mormona y que está solo al final, en los últimos veinte minutos de la película; y a mí pareció expandir --que era necesario si se va a llamar Memorias del Desarrollo expandir-- lo que es la zona en que el personaje vive en Nueva York, porque ahí en la gran metrópolis era donde estaban las contradicciones. Pero en cuanto a la responsabilidad, yo siempre he sido bastante irresponsable, yo he tratado de hacer la película que me gustaría ir a ver. Y creo que hacer… haber hecho un homenaje de alguna manera… si hubiera un homenaje de estilo y forma y exactamente igual que la primera hubiera sido un error porque uno tiene cosas que expresar, son sensibilidades distintas, por ponerte un ejemplo, la primera formación cinematográfica mía es el anime, el manga, y de ahí, saqué una gramática visual de no repetir el mismo plano; cada vez que hay encuadre, un corte, es un encuadre distinto, es una manera de hacer escalar, o sea, son sensibilidades muy distintas, en ese sentido nunca me preocupé porque sabía que…

 …No te iba a quedar grande la camisa, es decir, que el título no condenaría la obra…

…Sí, siempre hay un riesgo en ese sentido, por supuesto, pero o sea, no me lo propuse, como te digo yo siempre hago la película que me gustaría ir a ver. No estoy preocupándome demasiado por qué va a pensar el público, la crítica, sino tratar de sacármela de adentro de la manera más visceral posible.

 Si el cine desde sus posiciones seminales defiende y se define como arte colectivo, por qué preferir la asunción de los roles múltiples a la hora de realizar Memorias… ¿Cómo explicas en ese sentido la contradicción entre cine como arte colectivo y tu propuesta esencialmente personalista?

Bueno, partió de las necesidades de que nunca tuve un presupuesto, por supuesto, si hubiera tenido un presupuesto, se hubiera terminado mucho más rápido la película, pero es que yo no sé pedirle dinero a los productores. Yo empiezo poquito a poco a construir la película y es de alguna manera que te motiva a seguir, porque vas viendo el resultado a medida que vas avanzando y al final se trata de eso, o sea, las personas que se sumaron al proyecto se sumaron porque creían en el proyecto. Yo no tengo esa capacidad de seducción de un equipo, de decirles que trabajen para mí, por cuatro o cinco años, me siento mal haciendo eso.

Y también es construirla artesanalmente, o sea, esa es la manera en que yo veo al cine. Es el placer también de hacerlo, de sentir que uno está construyendo la película con tus propias manos porque también eso dio bastante resultados en el sentido de que la primera versión del guión era muy fiel a la novela, pero el hecho de que el proceso durara cinco años, se me ocurrían cosas nuevas constantemente, también cambió la narración de la película. Cada cosa tiene sus pro y sus contra, en este caso también no solo la tecnología hace posible la realización de la película, sino que también dicta de alguna manera la narrativa, elementos ya del guión, cosas que suceden a tu alrededor que de alguna manera tú tratas de meter dentro de la narrativa de la película.

 ¿Y esos cinco años de filmación crees tú que amalgamaron, lejos de producir dislocaciones en tu película?

 Sí, cambió, te digo, cambió muchísimo porque yo siempre pensaba que la iba a tener… llevé cuatro años diciendo «la voy a terminar el año que viene», pero es que la cosa esa de que uno se sienta a verla como espectador, uno enciende la computadora todos los días y empieza a tener un diálogo con el material, y la película te empieza a pedir más cosas y ves: «ah, una transición aquí que pudiera tener este otro plano», quizás otra idea «una nueva narración en off», «una imagen de animación», y de una manera así, es un poco como el flujo del subconsciente, la manera en que uno trabaja de esa forma, un poco así que más cercano al escritor, de que se te ocurra una idea, una palabra y la identifiques.

 Pudieras mencionarme logros personales y también lauros institucionales que hayan llegado a ti a través de Memorias...

Mira, realmente la película ha tenido veinte premios, y la guía de cine internacional la eligió como mejor película del año, pero realmente eso no ha cambiado una realidad que es que la película no tiene distribución. La película no se puede distribuir porque costó 50 000 dólares y con ese dinero nosotros pagamos una licencia para el uso de la música, que nos da derecho de exhibirla en festivales y en universidades, pero para hacer una distribución tradicional tendríamos que pagar alrededor de 150 000 dólares, el triple de lo que costó la película, que es absurdo pero funciona así. A los distribuidores ya hoy en día no les importa cuántos premios, cuántas críticas buenas haya recibido la película, sino si tiene un interés comercial, pero por otro lado yo sí estoy tranquilo conmigo mismo sabiendo que hice lo que quería hacer, y yo no le dedico mucho tiempo --también eso es un problema mío-- porque ahora yo estoy haciendo la próxima, yo no sé cómo vender la película. Trato de aprovechar el tiempo para hacerla.

 Percibimos una abundante carga semántica y simbólica en la propuesta. ¿Te parece que ese hecho favorezca u obstruya una recepción más activa del espectador? ¿Cómo es en ese caso el consumo de la película?

Es un arma de doble filo, porque se hace mucho más densa entonces. Hay mucha información que no se capta la primera vez de la película, hay un público que es más receptivo a eso, otros públicos se desenchufan con ese tipo de cine, y a mí realmente lo que me interesa es eso: que cada plano tenga la mayor cantidad de información posible para que se pueda leer de maneras distintas. Esa es básicamente la estrategia que yo utilizo, porque es de alguna manera el cine que me gusta ver: cuando la imagen tiene misterio, y en ese sentido yo creo que la película se limita a un público más mayoritario, porque gran parte --y eso quizás la televisión tiene la culpa muchas veces--, las series, sobre todo, donde todo se dice a base del diálogo, o sea, están contadas a partir de lo que se dicen los personajes entre sí, y esta es una película donde hay que tener un diálogo con las imágenes, y entonces se hace más difícil, hay un público receptivo a eso pero hay otro público que no entra en ese registro.

 Y poco antes de finalizar, ¿cuáles son los rumbos, los proyectos y derroteros que Coyula se plantea prontamente?

Bueno, yo siempre trato de que cada película sea muy distinta, porque Cucaracha Roja fue mi película anterior a Memorias…, y no tiene que ver con Memorias del Desarrollo. Ahora de alguna manera vuelvo a la ciencia ficción, porque yo siempre le huyo al realismo quizás por eso la estética de Memorias… es tan poco realista, y no es que sea un cine… porque es un cine bastante oscuro, me interesa explorar aristas bastante oscuras del ser humano; pero la película que estoy haciendo ahora que se llama Corazón Azul, es una película de ciencia ficción, que es sobre la manipulación genética del ser humano para construir al hombre nuevo en una sociedad alternativa para que funcione el socialismo y, bueno, todo eso trae una serie de consecuencias que no voy a contar ahora para no echar a perder la trama de la película porque la estoy desarrollando. Igual estoy filmando de la misma manera, empecé por el principio y voy poco a poco añadiendo cosas a medida que avanzo, pero lo que puedo decir es que se desarrolla en La Habana la trama, y es un futuro no muy lejano, y más que un futuro es una realidad alternativa y por ahí va un poco la película.

Con la obra Escándalo en la Trapa arriba Mefisto Teatro a la ciudad de Holguín, donde protagonizó las funciones de viernes, sábado y domingo en el Teatro Eddy Suñol de este territorio.El montaje de la obra es certero. La entrada de cada personaje y la consiguiente actuación durante la obra está bien pensada. Obedece a reglas que marcan las pautas para que cada actor conciba el personaje sobre las bases de líneas previamente definidos, pero donde cabe también, su dosis de improvisación, sin dejar espacio para la inseguridad, salvo que sea, uno de los recursos propios del mismo personaje.Así transcurre la obra, el intro donde se presenta el conflicto que reina la historia y el personaje recuerda: «Mefisto toca tres veces», antecedido de una campanada, anunciando los horarios en el monasterio, en la cárcel, en el pueblo.Bajo otras historias que se dejan entrever después, el recorrido de la línea dramática se basa sobre el prejuicio, la discriminación, el abuso, la capacidad para compadecernos de los otros…, pero quedan otras historias adyacentes.Cuando Pablo le enseña a Enrique Mover a manejar el arco y la flecha, el arco se tensa hasta romperse y hay un beso como clímax de la escena. El beso es esquivo, ambos no reconocen haber besado a otro hombre. Tal confesión en los labios de Pablo frente al padre se convierte en gran pecado.
Pero como el teatro también recoge su propia concepción en la vida misma y esta es mucho más rica, mientras más te adentras en los vericuetos de las pasiones humanas. Así, Amalia ama a Enrique con locura, mientras recibe información mediante Pablo, a quien el beso lo ha dejado en terreno de duda sobre si mismo y sobre Enrique. Difícil le será a Pablo perdonar estos besos tiempo después. La conversación entre Amalia y Enrique, una de las que mayor confusión genera entre los habitantes, queda relacionada con la crítica a la sociedad, al machismo donde una mujer que declare su amor es cuestionada por sus más allegados y hasta por los lejanos que escuchen tamaña barbaridad.
El mayor dilema referido a las incongruencias en el actuar del Dr. Enrique Mover, vienen acompañadas del caldo de cultivo donde el pueblo comenta cierto amaneramiento del mismo. La duda se cierne, aunque el propio Napoleón lo haya reconocido como un gran soldado. Muchos gestos delicados hacen que todos reconozcan en él la fuerza de una ambivalencia digna de seguir. Quizás esta misma ambigüedad es la que cautiva a Pablo para que reincida en la necesidad de que aprenda a manejar el arco y la flecha.
La denuncia por parte de Enrique de ciertas actitudes bárbaras de los hombres, tributa a la duda colectiva, y en un momento de odio y rechazo, declama: «Los hombres son dioses sobre pedestales de injusticia».
Su cultura y su habilidad para abordar otros temas convierten a mover en el objeto de duda, en terreno de nadie, por instantes él también siente el peso de la inseguridad y expresa: «Será esta isla el paraíso terrenal o el infierno de Dante». Se suma la maledicencia sobre la ciudad, cercanía con el tema abordado en la Biblia, la destrucción de las ciudades de Sodoma y Gomorra, como castigo antes tanto mal, ante tanto pecado acumulado. La historia recuerda que todos estaban infectados en tanta suciedad que, hasta la mujer de Lot miró, la duda sobre su propio destino la llevó a cometer el único pecado negado. Marcel Proust reconstruye una parte de esta historia en uno de los volúmenes que integra la saga En busca del tiempo perdido.
La recurrencia al símbolo de las campanadas como momentos de transición, pero a la vez como punto para marcar los dominios del poder sobre los individuos, sea en la iglesia, la cárcel o el propio pueblo. A la larga un pequeño poblado no es una cárcel también.
Ante tanto chisme, ante tanta comidilla de boca en boca y con la declaración de la negra Mercedes, la cual asegura haber visto desnudo (a) a Fover y reconoce en él a una mujer, las autoridades – entidades siempre capaces de juzgar a los demás- deciden hacer lo que pretendidamente les toca. Mandar a apresar a Enrique, pues según ellos mismos: los individuos desviados atraen a los demás y ejercen una poderosa atracción sobre ellos. La lucha por defender y acusar a Enrique se establece entre Juana y Mercedes, la primera había sido desposada por el doctor ante la imposibilidad de atenderla como médico y brindarle todas sus atenciones, y la segunda también recibió muchos beneficios del señor, sin embargo: «Más quiero a mi hijo y mi libertad».
Como única medida posible para evaluar el cuerpo de Enrique se lleva a cabo la exposición pública para determinar su sexo. Enrique(ta) se declara inocente ante Dios y ante los hombres, muchas acciones por los demás ha realizado, pero a la larga, no es suficiente.
Según las leyes, Enrique(ta) ha violado una serie de parámetros sagrados para la Santa Iglesia, santas leyes del pueblo y las normas entre los conciudadanos. «Las leyes no pueden acusarme por usar ropas masculinas y las mismas me condujeron a eso».
Tantas acusaciones y el delito de contraer matrimonio violando los santos preceptos que acompañan a los hombres, Enriqueta fue llevada a prisión, donde se mantuvo largos años, al morir su cuerpo estaba totalmente envejecido, la tisis se había adueñado durante la última etapa y sus secuelas se hicieron sentir.
La idea inicial de retomar la puesta de Escándalo en la Trapa por parte de Mefisto Teatro se convierte en anunciación de un consolidado manejo de todos los elementos que integran una puesta así. Mucho tino sobre cada aspecto para, al final, el espectador se lleve la seguridad de una mano certera detrás de todo este espectáculo. Después de tanta certeza por la calidad de una obra y la reescritura de la misma para este periplo que hace Mefisto Teatro viaje a la semilla del teatro, sus textos, sus puestas más controvertidas. Escándalos se suceden todavía, la magia es conformar un cuerpo dramático que sostenga una historia como esta.

La familia como espacio de confluencia de todo tipo de caracteres, anhelos y desdichas, constituye el punto de partida de Semen, el más reciente estreno de la compañía Trébol Teatro. Con puesta en escena de su autor Yunior García, esta obra, cuyo texto recibió en 2011 el Premio Calendario en el género de Teatro, es la tercera parte de una anunciada decalogía basada en las conocidas diez plagas bíblicas, y que se une a las ya estrenadas Sangre y Asco.
Sin embargo, el título de esta nueva pieza pudiera hacer pensar que se trata de algún golpe de efecto, pensado con la intención de escandalizar o de atraer espectadores con un calificativo que alude necesariamente al sexo y que raya con lo que se acepta comúnmente por obsceno. Este texto teatral bien pudo llamarse Simiente o Semilla. Pero Semen es el mejor de los vocablos para encabezar una obra que pone en conflicto la utopía de una familia y su logro de educar a un hombre sin tachas, lográndolo a través de constantes alusiones a la patria, al país como espacio donde la estirpe encuentra su sitio. Seis personajes, perfectamente delineados, son los portavoces: Jany, que parece una niña aunque por su actitud no lo sea; su hermana Olivia, pensada para que nunca sonría; Mijaíl, el padre, un hombre que se replantea constantemente sus creencias; además de Vilma Paterson, la madre, que es solo una imagen dentro de un televisor, y de Cosme, un joven problemático e inocente, terminando con Heiner, un alemán que no habla español y que sirve para desencadenar la acción.
Semen se arma a partir de un diálogo con la tradición y la historia de la estructura familiar, la cual en nuestros días ha sufrido cambios sustanciales a causa de la emigración de muchas de estas a las grandes ciudades. Sin embargo, la familia moderna ha variado con respecto a su forma más tradicional, en cuanto a funciones, composición, ciclo de vida y rol de los padres. Otras funciones que antes desempeñaba la familia, tales como el trabajo, la educación, la formación religiosa, las actividades de recreo y la socialización de los hijos, en la familia occidental moderna son realizadas, en gran parte, por instituciones especializadas. Las protagonistas, Jany y Olivia representan a dos de estas adolescentes, cuyos padres, Vilma y Mijaíl, han sustituido el sitio de la familia por el de sus respectivas ocupaciones y trabajos; abandonando la educación de sus hijas al Estado, elemento que se refuerza en la puesta, pues Jany y Olivia tienen por único vestuario el de sus uniformes escolares.
La puesta en escena de Semen privilegia la palabra por encima de cualquier retórica escénica. El teatro cubano cuenta con un grupo de textos y acontecimientos memorables que han tenido al tema de la familia como centro, y Semen, dialoga con ellas. Aire Frío de Virgilio Piñera, Casa Vieja de Abelardo Estorino o Contigo, Pan y Cebolla de Héctor Quintero, hacen que constantemente, y lo largo de la historia de las generaciones, a la hora de hablar de la patria y de un sitio común que une a los seres humanos, se tome a la familia como referente del núcleo más cercano y pequeño que las mantiene vivas. Sin embargo, este diálogo se arma más a partir de la tradición propia antes nombrada, y en la solidez de un texto como Semen, más que en su propia representación. La escenografía, pensada a través de un escenario con características móviles: la mesa que preside la casa familiar, la televisión donde Vilma aparece constantemente… en lugar de dotar de fluidez y soltura el cambio de un cuadro a otro, unidos a un diseño de luces que opta por el apagón para justificar la elipsis dramática, entorpecen hasta el punto de que estos recursos, ofrezcan un nudo representativo, allí donde la obra reclamaba soltura.
El otro escollo de esta puesta radica en el poco convencimiento con que sus actores defienden un texto, el cual posee una fuerza dramática intrínseca que es capaz de lanzar una alerta acerca de la función reproductiva, pues para el autor la familia en Occidente se ha debilitado conforme se fortalecen las instituciones especializadas en la educación de los más pequeños, entre otras cosas, por la necesidad de incorporación de ambos progenitores en el campo laboral, lo que lleva en algunas ocasiones a delegar esta función en espacios como las guarderías, el sistema de educación preescolar y, finalmente, en la escuela. Los personajes de Vilma y Mijaíl, encarnados por Yamila Marrero y José Enrique Mayo, no lograron convencer cuando sus roles le pedían una altura que no necesitaba emular con los personajes de Jany y Olivia, precisamente los más perfilados, y a los que Elia Serrano y Venecia Feria construyeron con perspicacia junto a la estructura profunda de la acción, tensadas entre las intenciones no reveladas de forma directa o en alusiones que hacen presuponer una mayor cantidad de contradicciones entre los personajes y sus circunstancias particulares. En este aparte, Alejandro Álvarez como Cosme, supera las expectativas dejadas en un personaje que todo el tiempo necesitaba del resto de los protagonistas para justificar su existencia. Alejandro reconvierte a Cosme, y lo hace necesario desde una identificación, que necesitaba Carlos Rodríguez para su Heiner, particular personaje cuyos parlamentos son en completo alemán, incomprensibles para el espectador sin dominio de este, que hacen énfasis en la imagen turística de Cuba, desgraciadamente enfrentados por el actor desde el no conocimiento que el alemán es un idioma pluricéntrico, y que existen además varias pronunciaciones del original estándar, por lo que el carácter de Heiner, introductorio del comportamiento futuro de Jany y Olivia queda en mero trazo.
Aún así, Semen, como principal logro, cuenta con el de introducir en el último teatro cubano, el debate acerca de las diferencias en la familia cubana que se hacen más visibles a partir de algunos cambios que están relacionados con la modificación actual del rol de la mujer dentro de esta, puesto que la mujer ya puede ingresar (o reingresar después de haber tenido hijos) en el mercado laboral en cualquier etapa de la vida familiar, se enfrenta a unas expectativas mayores de satisfacción personal respecto de hacerlo sólo a través del matrimonio y de la familia. En los últimos tiempos se ha desarrollado una considerable disminución del matrimonio, y en Occidente el número de familias numerosas, debido en gran parte, al rol que deben seguir los cónyuges y sus hijos. Este cambio está particularmente asociado a una mayor movilidad residencial y a una menor responsabilidad económica de los hijos para con los padres mayores, al irse consolidando los subsidios de trabajo y otros beneficios por parte del Estado que permiten mejorar el nivel de vida de los jubilados. Semen pudo llamarse además La Sagrada Familia por su énfasis en la unión natural de familiares como eslabón para defender la individualidad y el espacio común de la casa, la ciudad, la patria… La obra se despide con un beso de Jany a Cosme, es un beso largo que parecería apasionado en otro contexto, pero que es en realidad un beso de despedida, pues Cosme agarra su mochila y se marcha. Jany desconecta el televisor donde aparecía la imagen eterna de su madre y la familia: Olivia y Mijaíl se sientan a la mesa juntos, a comer, como una verdadera familia.

«He's a real nowhere man,
Sitting in his nowhere land,
Making all his nowhere plans for nobody.

Doesn't have a point of view,
Knows not where he's going to,
Isn't he a bit like you and me?”»

(Nowhere man, Paul McCartney y John Lennon)

No sé si John Lennon realmente no querrá estar en el banco de 17 y 6. Pero los hombres de ninguna parte (Nowhere man) siempre están en todos los lugares donde se les recuerda o idolatra. Quizá Pepe (o Peter) Piñeyro no se lo imaginó. O creyó en la ofensa del Beatle por el tiempo en que en Cuba las personas eran censuradas por escuchar All You need is love. Quizá John lo perdonó. Quizá no quiera que los que amamos la música de «los cuatro de Liverpool» dejemos de rendirle homenaje a nuestro héroe. Nadie sabe la respuesta. Piñeyro prefirió apostar por la negación del más sardónico de The Beatles a sentarse en el parque de 17 y 6 donde, es cierto, se aparecen muchos a perturbar su calma. Es probable que John no permitiera eso en vida. Su forma de ser, tal vez (lo más seguro) detestara toda aproximación tan calurosa como la que acostumbramos los cubanos. La música como religión universal lo perdona todo. Lo une todo. Lo salva todo. Confieso que el parlamento en que la estatua de Lennon confiesa su inconformidad con el lugar que ocupa en Cuba fue lo único que me incomodó de esta obra.
La Historia de Juan Lennon llegó al pequeño Café- Teatro Bertolt Brecht a repletar su espacio de un público que encuentra como motivación la beatlemanía o el dolor que marca a casi todos los isleños con la emigración. La obra tiene de todo eso enormes dosis. El dolor de los frikis reprimidos y perseguidos por ser ellos mismos. El amor y la nostalgia por los años pasados que siempre fueron mejores o al menos más auténticos y sinceros. Con Juan en Estados Unidos por su «expulsión» en el 80 por el puerto del Mariel, llegó a su vida la droga y las enfermedades y a la de su gran amor Carmela, la infidelidad con otro hombre padre de su único hijo. Un hijo que se vio frustrado entre ellos por la separación de catorce años. ¿Causas? La desesperanza de Juan por un mañana mejor (que al fin llegó en Cuba). Los errores cometidos en nuestro país en tiempos en que el diversionismo ideológico contemplaba entre sus síntomas escuchar música norteamericana. La intolerancia y falta de adaptabilidad de Juan al entorno que se movía en la Isla por esos años. Rebeldía.Como acierta el maestro Fernando Pérez al comentar la historia de la obra, de la cual fue parte como artífice de hacer realidad el sueño de Piñeyro (compañero de trabajo en el ICAIC emigrado años atrás): «La representación de La Historia de Juan Lennon en este verano habanero del 2012 tendrá (como toda obra artística) múltiples lecturas y aproximaciones, pero su sensibilidad y sentido siempre nos recordarán la sonoridad del piano y la voz de John Lennon cantando, cantándonos Imagine».Y de esto se encarga la banda de rock Miel con Limón, ganadora del gran premio del Festival de Artistas Aficionados de la Universidad de La Habana. Estos muchachos, comandados por el músico y conocedor de los buenos acordes, Juan Carlos Rivero (Moncada) como director musical y responsable de la música incidental, regalan un fondo melodioso que es mucho más que eso. En la vida de una persona que ama los acordes (y en cualquier otra historia también) nada hay más definitorio que una canción para marcar el devenir de los años. Y la vida de Juan (rockero y soñador empedernido que deviene en inadaptado, fracasado y frustrado) transcurrió inolvidablemente para el público entre las notas de Oh My love; Yellow Submarine; Lucy in the Sky with Diamonds y All you need is love.El último deseo del cubano: que sus cenizas se esparcieran alrededor de la estatua de su ídolo en el parque capitalino, funge como motor impulsor de la historia de su vida que será contada a través del flashback que se produce ese 31 de diciembre en que llega su esposa con su encargo y se duerme en el banco donde el Beatle contempla críticamente la realidad cubana.El reencuentro de Carmelina con el espíritu intranquilo de su amado y perdido tormento y los diálogos con la escéptica estatua, más el protagonismo constante de la interpretación de la mencionada banda de temas de Lennon y McCartney, en el año de su cincuentenario, conforman la trama de esta obra de Teatro de las dos orillas, dirigida por Enriquito Núñez Rodríguez y escrita por un autor cubano residente en Miami.El trabajo, siempre cercano y lejos de parecer actuación para acercarse más a la realidad, de Mariela Bejerano (Carmela) constituye una rica dosis de cubanía. El talento y nivel de interpretación de Michel Labarta (estatua y Juan) se une a la experiencia camaleónica de la actriz para regalarnos un ambiente de complicidad con los conflictos de la pareja y la Cuba de hoy y ayer.
Un final emocionante entre los acordes (en vivo y grabados) de Hey, Jude y las imágenes inéditas del concierto homenaje realizado por varios artistas en 1990 en el parque John Lennon, invita a los espectadores a reconciliar desavenencias por la música. O al menos así lo sentí. Fernando Pérez enunció la libertad de interpretación de la pieza. El arte es libre de colarse en el sentir de cada cual y fungir a su antojo.
«Es un hombre de ninguna parte, sentado en su sitio de ninguna parte, haciendo sus planes para nadie. No tiene un punto de vista. No sabe hacia dónde va. ¿No es un poco como tú y yo?» (Atrevida traducción del tema de John y Juan)