«Mis historias no son ni asombrosas ni mucho menos, sencillamente usan un lenguaje que parece ser popular, parece ser culto, una mezcla quizás, pero es mi lenguaje, son las palabras que llevo por dentro».
Camuflado tras la apariencia de un individuo común, del cubano con olor a sol, y cautivadora sencillez, el holguinero Emerio Medina Peña es un referente indispensable en la cuentística latinoamericana actual. El tercer invitado del Café Literario Palabras en la Arena, encuentro auspiciado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en la ensenada banense, relató importantes momentos de su vida.

La historia del escritor Emerio Medina, el mayaricero que con a penas 8 años en el difícil oficio alcanzó un compendio considerable de galardones entre ellos el Premio Casa de las Américas, continúa siendo un enigma para los lectores, ¿Cómo Emerio Medina alcanzó en tan poco tiempo la legitimación de su obra?
Difícil la pregunta, aunque es un tema recurrente en las entrevistas, porque llama la atención que un escritor tenga éxito siendo una persona de una zona tan intrincada como yo, en un monte de Mayarí, en un lugar que no hay ni teléfono, ni asfalto, ni nada, donde veo pasar vacas y caballos frente a mi casa.
En Cuba hay posibilidades de leer, estudiar y prepararse, y eso fue lo que hice desde que tenía 5 o 6 años, por esos azares de la vida me cayeron en las manos libros importantes. La Ilíada, es un libro importante para mí, creo que la Ilíada marca una diferencia en quien la ha leído y quien no, hay todo un resorte cultural que se activa cuando lees La Ilíada, tienes que apropiarte de esa lectura a esa edad, y casi todo lo que manejo en mi literatura está en La Ilíada: el amor, el odio, la traición, las pasiones humanas, el héroe.
Por supuesto hay otras cosas que tienen que ver con lecturas de libros en específico, El Cid por ejemplo fue fundamental, si La Ilíada es la cosa Occidental y Europea, el Cid es el libro Español, le aporta al niño o al joven determinados componentes que después no es posible adquirirlos y sobre todo si te pones a oír reggueaton, entonces no vas a adquirir nada.
Todo lo que uso para escribir lo aprendí el Quinto y Sexto grado, o sea un conocimiento elemental del mundo, geográfico, económico, político, cultural. No sabía que me serviría un día para escribir, o sea no puedes decir: - me estoy leyendo un libro de Historia Antigua porque voy a ser escritor- a esa edad uno no lo piensa.
De hecho yo empecé a escribir muy tarde, con 37 años, cuando ya había vivido, había tenido de todo en la vida, había pasado por el fuego y el agua, estaba perneado de recuerdos, de memorias, de cosas tangibles a veces, de arañazos en la piel, de ese tipo de cosas que uno no se puede quitar… y arañazos en el alma también.
Tenía el lenguaje, la intención, el deseo, tenía las historias para contar y fue lo que hice.
El reconocimiento es otra cosa, tiene que ver con hacia donde proyectas tu mirada, si te propones una cosa inmediata, un éxito inmediato, lo tendrás, inmediato y fugaz; si te propones un éxito distante, aseguro que es más duradero. Yo nunca me propuse ganar nada, yo me propuse escribir porque necesitaba hacerlo, lo demás lo han puesto los lectores.
Mi literatura se caracteriza por hablar desde lo cotidiano pero con una mirada más universal, más humana, más profunda quizás, no suelo contar superficialidades, no me interesa el hecho cotidiano intrascendente, que no deja una huella. Hay cosas cotidianas que a veces pasan inadvertidas, y esas son las importantes, casi todo lo inadvertido es importante porque la persona común lo que hace es fijarse en el detalle bonito o fe, pero común, no se fija en detalles invisibles, o visibles para las personas que buscan algunas verdades.
Yo escarbo bastante en el alma del hombre, en la sociedad, en la cotidianidad, y le busco aristas visibles, es alguna suerte de sociología.
El lenguaje también es importante, pero ese hay que tenerlo ya, no se va a una escuela a adquirir un curso de narrador, porque eso no se aprende en un curso, eso se adquiere viviendo, leyendo, experimentando, y eso va formando tu universo cultural. Desde edades tempranas vas incorporando palabras, imágenes, hechos, y vas decantando, vas separando y constituyes un lenguaje propio.
Mis historias no son ni asombrosas ni mucho menos, sencillamente usan un lenguaje que parece ser popular, parece ser culto, una mezcla quizás, pero es mi lenguaje, son las palabras que llevo por dentro.
Las palabras uno ya las tiene desde hace mucho tiempo, una palabra nueva tardarías en incorporarla a tu vocabulario narrativo, la palabra que uso para escribir ya la tengo hace tiempo en la cabeza dando vueltas por ahí, tiene su resonancia, sus ecos, y eso produce un efecto tal vez musical o poético, pero son palabras mías, las hice mías porque hace años las llevo conmigo, y me las gané.

En tertulias y otros encuentros literarios has referido que en tus inicios experimentaste con la Poesía, sin embargo es en el género Cuento donde te has asentado, ¿qué atributos le confieres a este género?
En realidad yo comencé con el género Cuento, pero no eran buenos cuentos, y para dominar la palabra, las imágenes a un nivel más sonoro, relacionado con la connotación de la palabra, de su significado, y por eso hice poesía, para obligarme a buscar significados y resonancias en las palabras.
Pero el cuento es muy cómodo para mí, una pieza corta, digamos de diez o doce páginas que permite sondear lo humano con profundidad y no exige demasiado tiempo de escritura, un cuento lleva un mes, puedes pulirlo en veinte días, quizás por eso escogí el cuento o el cuento me escogió, escribo novelas también, pero el cuento me resulta muy cómodo, me exige mucho la síntesis en el vocabulario, la brevedad, de la economía del lenguaje, y ese nivel de contención es el necesario cuando se escriben narraciones cortas.
El cuento se parece a mí, porque soy una persona con cosas escondidas quizás, no soy del tipo de persona que sonríe siempre, generalmente estoy callado, serio, siempre ando como escondido del mundo, y el cuento es eso, es un enigma.
Sin embargo no es el género que prefiero, prefiero la narrativa para niños y jóvenes, mucha gente se pregunta cómo un escritor de cuentos de lenguaje duro para adultos, se aparece de repente con una novela o cuentos para niños, con un lenguaje más tierno.
Prefiero las novelas para niños y jóvenes porque disfruto mucho como niño, yo tengo hoy doce años, cumplo trece creo pasado mañana, me siento de esa edad, todavía leyendo a Emilio Salgari es mi mundo, quedé preso en algún momento de mi niñez y no he podido zafarme de esas cadenas, y lo agradezco porque me permite enfrentar el mundo con cierta inocencia o ingenuidad.
Soy un hombre de cuarenta y seis años, que sigue siendo ingenuo, y por eso la novela para niños y jóvenes viene a sellar mi forma de ser, como algo hecho a la medida para mí, quizás nací para eso. Quizás continúe escribiendo cuentos, eso estaría por verse, lo que sí voy a seguir escribiendo son las novelas para niños y jóvenes.

Existe una coincidencia entre los escenarios que abordas y la vida de Emerio Medina, ¿cuán autobiográfica es tu literatura?
No hay nada autobiográfico en lo que escribo, existen circunstancias para mí muy cómodas en el momento de narrar. La historia en sí no depende del lugar donde ocurre, ni del tiempo, depende de los hechos y del lenguaje que tengas para contarla.
A veces una historia no resulta en un lugar y entonces se traslada a otro, eso me pasa mucho, puede ser un entorno conocido, inventar siempre es más difícil. Por eso en el caso mismo del cuento ganador del Premio Julio Cortázar en 2009, Los días del juego, ocurre en un entorno conocido y es un pretexto para hablar de ese entorno, de Uzbekistán, de los tártaros, de los kasajos, de los uzbecos, de los rusos, pero la historia pudo haber ocurrido en Holguín, o en La Habana, o en Valle dos, donde vivo.
Al armar el relato me auxilio de ciertos recuerdos, y los personajes se parecen a las personas conocidas, pero al final todo relato es un cuento chino, una gran mentira, y un personaje literario es la suma de muchas formas de ser, de muchas miradas, eso lo convierte en literatura.
El escenario literario puede parecerse a escenarios reales, pero nunca será el mismo. En algún cuento tuve que inventarme calles en una ciudad donde nunca he estado, edificios, y la ciudad existe, pero los edificios no, es un cuento chino.
Prevalece una suerte de regocijo que no puedo negar, cuando hablo de un lugar conocido estoy disfrutando otra vez la estancia allí, en el caso de Uzbekistán por ejemplo, he vuelto varias veces, cada vez que leo el cuento estoy volviendo a Tashkent, estoy viendo a los cipreses, y es la mejor forma de de perpetuar los recuerdos.
En mi literatura hay pocos lugares donde el entorno es totalmente fiel, por ejemplo el cuento Los Tikrits, ocurre en Siberia, yo nunca he estado allá, solo por televisión, pero era fácil armarlo, hay otro cuento situado en Estambul, otro en Roma, lugares que nunca he visitado.
Yo escribí un cuento en Pinares de Mayarí, y el cuento no funcionaba, me sonaba muy local, truculento, pintoresco, muy cubano en algunos momentos, y eso le restaba ficción, entonces lo trasladé a Roma, y allí funcionó, es el cuento La cita, incluido en el libro La bota sobre el toro muerto que obtuvo el Premio Casa de las Américas.
Los tikrits ocurren en Siberia pero la historia es de mi barrio. Cuando tengo una nostalgia sobre cosas pasadas no dudo en usarlos y a veces soy más fiel a la realidad, pero no es bueno abusar de la memoria, porque el día en que se agoten los lugares conocidos no podrás escribir, el escritor es un inventor de ciertas verdades, pero sin dudas responde a expectativas en relación con la gente, con la sociedad, con el mundo.

Siendo un escritor multipremiado, ¿crees en los premios como la oportunidad para validad la obra del autor?
Hay una cosa mala en los premios, la gente va a buscarte por “el premio”, sin embargo hay libros no premiados que son mejores. Veo el premio como las posibilidades de publicación de un libro, ese es el primer postulado.
También un libro premiado va a ser sometido por un escrutinio más fuerte para el autor que un libro no premiado, va a ser vapuleado por un lector generalmente avezado.
Por supuesto abre las puertas de la publicación, brinda cierta notoriedad a nivel nacional, tal vez internacional. Pero la literatura no se trata de premios, yo soy muy fiel a otras cosas, estoy creando determinada teoría literaria propia, y estoy visualizando aspectos que solamente se pueden concebir desde la honestidad del libro, el premio es un vehículo, no añade nada que mejore la calidad.
Si quieres hacerte respetado, hay que olvidarse de los premios y hacer literatura de verdad aunque no sea premiada. Yo he sido jurado en varios concursos, a veces tengo tres buenos libros, y el criterio que utilizo es: - este me gusta más.
El premio es solo un vehículo para traspasar esa barrera inicial de la publicación y nada más.

En muchos casos, hay un único instante para detener el lente, decidir el encuadre perfecto, apretar el obturador…, obtener una imagen. Un momento sólo comparable en lo fugaz como ese en el que una persona deja ver lo que piensa, lo siente, o lo que es. Quizás ambas brevedades se den la mano --y buen apretón hasta el 22 de julio en la Galería del Cine Riviera de La Habana-- en la exposición fotográfica de Oscar Wilson Trujillo.

«Soy peruano pero me considero más un latinoamericano. Viví algunos años en México, diez años en Nicaragua y llevo viviendo trece años en Cuba. Siento que he recogido bastante de Cuba. De hecho, sólo una foto de esta exposición no es tomada aquí en Cuba, El amor en los tiempos de otoño, que la tomé en Madrid. En general son fotos que he tomado en un par de años. Es la primera vez que se exhibe, aunque algunas sí han formado parte de otras exposiciones, pero así con esta temática completa es la primera vez que expongo Rostros del amor».
Ya poner “amor” en el título es una presentación difícil, porque pareciera después de tantos descomposiciones que las utopías amorosas están pasadas de moda, relegadas a…sí, instantes. Cuando sobre todo la fotografía ha privilegiado estéticas menos --y sobre todo no-- edulcoradas, que rozan o se adentran en los extremos de lo inusual, sorprendente o conflictivo, un ensayo fotográfico sobre lo más apacible del amor es por lo menos interesante y --¿por qué no?-- hasta refrescante. En las fotografías de Oscar Wilson además, el discurso se apoya en el amor de dos, es la pareja el personaje de todas las imágenes en diferentes demostraciones afectivas; acentúa la imagen entonces más que el amor como concepto la posibilidad y necesidad de ser correspondido.

La pregunta obligada: motivaciones…
El hecho de que andando por las calles siempre busco algo que mostrar y lo que muestro es lo que veo, y aquí se ve mucho las parejas en las calles, de toda edad, de toda etnia, de toda preferencia sexual. Entonces me dije: «es una buena idea», y más todavía porque yo creo que nosotros somos no sólo este cuerpo, sino esencialmente lo que llevamos dentro, una persona que llevamos dentro. Y esa persona suele aparecer por instantes en alguna expresión de nuestro rostro y eso es lo que he querido captar con la cámara, esos instantes en que nuestras personas aparecen en nuestros rostros. Son instantes solamente y son los que quiero captar con la cámara.

Recurrente el malecón habanero…
La mayor parte de las fotos son el malecón, y es que el malecón habanero es una suerte de hábitat de las parejas y es ahí donde he encontrado la mayor cantidad de parejas que muestran ese instante único.

En blanco y negro unas, otras a color…
Tomé algunas a color donde el color me decía algo. Por ejemplo, en Una pareja original quise el color para esa alegría que hay en la foto, en sus rostros; en Horizonte norte el color destaca que son jóvenes y que están mirando al mar, porque la emigración es un tema que preocupa. Son fotos en las que, en muchos casos, el mar es muy importante y necesita el color para destacarlo así. Por otra parte hay fotos en blanco y negro porque eso destaca precisamente los rostros, le da esa primacía a la expresión que yo quería para la idea fotográfica.
Diferentes expresiones de esa idea son Una pareja original, Un niño lo cambia todo, Besos: una pareja de ancianos (los únicos que sonríen expresamente ante la cámara), mamá y papá en un parque (el niño de brazos más que verse se intuye), y una pareja de jóvenes gays a los que también pertenece el hábitat amoroso del malecón habanero.

Otra pregunta obligada: luego…
Ahora estoy preparando otra exposición que se va a llamar Esperando la guagua, que quizás no sea tan grata como esta…

Me imagino…
Pero que igualmente se va a centrar en recoger esas expresiones de los rostros, ese instante único.

El reconocido debut cinematográfico del director alemán Florian Henckel von Donnersmarck, La de los otros, muestra la transformación psicológica de Gerd Wiesler a partir de sus consideraciones sobre el orden social. La historia se desarrolla en la República Democrática Alemana (RDA) de 1984. Wiesler es un capitán de la Stasi, la policía secreta de ese país en aquel momento. Al personaje le es encomendada la tarea de vigilar a una pareja, un dramaturgo y una actriz, para comprobar lealtad de estos al orden social. Wiesler desconoce que el motivo de su misión es otro. Un funcionario del Estado enamorado de la actriz necesita eliminar a su contrincante.
¿Cuáles son las características de esta sociedad que le permiten a un hombre tener el poder para poner a otro en el punto de mira de la policía secreta? ¿Cómo actúan la hegemonía y la ideología en ese tipo de relaciones?
Para Althusser (1971, citado por Fiske, 1987, p.2) la ideología es un proceso dinámico que se reproduce en las prácticas sociales, y los que él denomina aparatos ideológicos del estado (AIE), es decir, la escuela, la familia, el lenguaje, los medios de comunicación, los partidos políticos, etc. generan la tendencia a comportarse y pensar de manera socialmente aceptable, esto es las normas sociales, que desarrolladas a favor de la clase dominante, se han naturalizado para incorporarlas al sentido común compartido. Tanto los AIE, como los aparatos represivos del estado (la fuerza de policía o la ley, etc.) se relacionan entre sí a través de una red que se encuentra detrás del telón, pero que aun así sobredetermina las instituciones sociales. Esta es una red de interconexiones ideológicas.
En el caso específico del filme, el funcionario de gobierno es una representación del Estado que dispone de un aparato de represión: la Stasi, y puede convertir su razón para eliminar al dramaturgo en razón de estado, como representante que es de este. El personaje tiene además la facultad de decidir qué es socialmente aceptable y qué está de acorde con la ideología imperante.
El dramaturgo, frente al político, está en una posición de desventaja total, en representación de un intelectual al que se quiere reprimir aparentemente por sospechas sobre su compromiso con el socialismo en la RDA.
En países que han intentado construir concretar el socialismo, los gobiernos han asumido una filosofía de sospecha ante la diversidad de pensamiento, que coloca a la intelectualidad en su principal punto de mira. Se establecen políticas específicas que restringen cualquier autonomía de la “ciudad letrada”. Controlan los espacios de crítica y reflexión que deben responder en última instancia a las necesidades del sistema y el mantenimiento del status quo. O sea, se crea el campo en el que los intelectuales pueden actuar, concediéndoles una libertad definida “oficialmente”, que puede ser suprimida por razón de estado.
Contrariamente a Althusser existe un autor (Sloterdijk, 1983, citado por Zizek, 2003, pp.56-57) que ve la cuestión de la ideología con una perspectiva diferente: “El modo de funcionamiento de la ideología dominante es cínico, lo cual hace posible –o con mayor precisión, en vano– el procedimiento clásico crítico-ideológico. El sujeto cínico está al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a ello insiste en la máscara”

Desde esta perspectiva, en el principio de la película el dramaturgo y el funcionario tienen algo en común. Ambos saben de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, y aun así insisten en la máscara, el intelectual porque le conviene para llevar sus obras a las tablas, y el político porque se ha definido profesionalmente como servidor a la ideología imperante.
Según Zizek este cinismo no es una posición directa de inmoralidad, es antes bien la moralidad puesta al servicio de la inmoralidad -el modelo de la sabiduría cínica es concebir la probidad, la integridad, como una forma suprema de deshonestidad, y la moral como una forma suprema de libertinaje, la verdad como la forma más efectiva de mentira. Este cinismo es, por lo tanto, una especie de "negación de la negación" pervertida de la ideología oficial (Zizek, 2003).
El autor italiano Antonio Gramsci (citado por Monal, 2006, p.40), considera a la sociedad civil como el lugar donde se realiza la hegemonía, a saber: “el proceso mediante el cual las clases dominantes logran el consentimiento voluntario de las clases subordinadas” (citado por Fiske, 1987, p.4). Para Gramsci, una revolución debía proponerse romper ese consensus.
En el caso de la película, sobre todo al principio, el dramaturgo --en representación de los subordinados-- y el funcionario --en representación de las clases dominantes-- muestran el mantenimiento del consensus a través del cinismo. La vida de los otros demuestra cómo las normas naturalizadas para el mantenimiento de la hegemonía pueden ser excesivas, y sin embargo, naturalizadas.
Esta manera de concebir la sociedad y de mantener la hegemonía podría ilustrarse con otros ejemplos fuera de los márgenes de la cinta, puesto que la RDA fue uno de los países integrantes de un bloque que trató de construir el socialismo, y que tuvieron características similares, como un partido único, que dirigía todos los procesos ya sea políticos, económicos, sociales y culturales.
En estas naciones se le otorgó a la ideología una importancia capital, como cemento de las sociedades y la cultura en función de la construcción de un sistema considerado superior. La cultura era considerada como un terreno de enfrentamiento con el sistema enemigo, el capitalismo, y por tanto, el espacio donde la ideología actuaba como arma en defensa del propio sistema.
Desde la era estaliniana, se estableció por vez primera un control riguroso sobre los criterios de la gente respecto a cualquier hecho social o decisión política. Incluso determinada posición estética podía definir de qué parte de las barricadas estaba el intelectual que la planteara. La ideología se convertía en última instancia en un acto de fe.
Según Groys (1987) en Rusia, bajo el gobierno de Stalin fue aplastado el arte de la vanguardia rusa, y a partir de los 30 fue puesta fuera de la ley, y muchos de los artistas perecieron. “El arte de la vanguardia era perseguido y aniquilado en la época staliniana en nombre de que “el único método creador fructífero de la actualidad: el método del realismo socialista…” consistente en “la aspiración a mostrar la vida en su desarrollo revolucionario.” (Groys 1987, p.2).
A decir de este autor la censura estética era despiadada, lo que se refuerza en la uniformidad en la producción artística de la época. Cuenta que en aquel momento el miedo se propagó en las esferas intelectuales y a menudo se recurría al Partido para pedir instrucciones precisas sobre cómo “crear” y de qué método servirse. La respuesta era simple: el autor era libre y el método se lo dictaría su propia conciencia de artista soviético.
Según Cornelius Castoriadis (1964) La primera encarnación del socialismo condujo “a un régimen en el cual la concentración de la economía, el poder totalitario de los dirigentes y la explotación de los trabajadores han sido llevados al límite y producido, en suma, el grado extremo de centralización del capital y de su fusión con el Estado, la revolución rusa nos sitúa para comprender la que ha sido… la forma en cierto sentido más perfeccionada, más «pura» de la moderna sociedad de explotación”.
La película nos muestra un régimen totalitario donde los que dominan tienen pleno poder, y los dominados tienen solo la posibilidad de elegir en qué posición ponerse frente al poder. No obstante, en caso de resistencia el gobierno asumirá la represión como mecanismo de mantenimiento.
En la RDA, como en otros países que aspiraban a construir el socialismo, la visión estaliniana sobre cómo hacerlo fue la que imperó. Su discurso formaba parte de la oficialidad. Hay una escena específica de la cinta que muestra este fenómeno. El funcionario cita a Stalin en una fiesta con la frase “el poeta es el ingeniero del alma” y se refería precisamente al dramaturgo.
La concreción del totalitarismo bajo el gobierno de Stalin tiene evidencias exactas en el desarrollo del cine soviético.
Serguéi Mijáilovich Eisenstein trató de hacer Octubre, una de las películas destinadas a exhibirse para celebrar en 1927 el aniversario de la Revolución. La cinta no pudo exhibirse en tiempo porque aparecía Leon Trotski, quien había sido ideólogo del movimiento que triunfó en 1917. Este intelectual, en pugna con Stalin, había sido expulsado del Partido ese mismo año y no debía salir en una obra de tamaña importancia. Octubre fue una de las primeras víctimas de la falsificación de la historia que se dio en Rusia. Debido a ello el cineasta pidió tiempo para terminarla pero su plazo fue hasta el 14 de marzo de 1928, día que se exhibió con el propósito de iniciar la primera conferencia partidista dedicada al cine, donde más tarde se discutirían las tareas políticas del cine soviético en la etapa de construcción del socialismo (Barash, 2008).
Este caso demuestra no solo cómo la cultura se dirigió desde la política, sino también como debía servir a objetivos políticos. La cultura estuvo destinada a contribuir al mantenimiento de la ideología y a garantizar que las clases dominantes se aseguran el poder. Cuando alguna obra “no cumplía” con la ideología del Partido, pues estaba en contra del orden social y por ende el gobierno.
La vida de los otros construye a través de un drama romántico, un ensayo sobre la cultura estaliniana, donde el personaje del espía, sufre una transformación al descubrir la corrupción de los conceptos que rigen su realidad. El capitán Wiesler, tras comenzar a cumplir los horarios de vigilancia, inicia una especie de introducción a la de la pareja, a sus relaciones, a sus cercanías con otros intelectuales también vigilados por la Stasi.
Wiesler empieza a entender las dinámicas de vida de estas personas. La admiración surgida en él hacia el dramaturgo destruye su visión sobre los intelectuales, y el propio trabajo de vigilar a la pareja le propicia descubrir el verdadero motivo por el cual él está allí.
Paralelo al cambio de actitud de HGW --firma del capitán-- se produce el cambio de actitud del dramaturgo que decide romper con su impavidez. HGW, desde el anonimato, desde la resistencia a la dominación, le protege.

Teatro lleno. Una voz en off solicita a todos los presentes que apaguen los teléfonos celulares y recuerda no tirar fotos o tomar videos. A punto de comenzar. El sonido, la luz, el telón se mueve…
Es otro mundo. Un espectáculo más allá de esta tierra. La idea, el vestuario, las luces, el repertorio musical… todo es sorprendente. Termina el primer acto y aún no lo creo. El segundo comienza y termina sin que pueda encontrar palabras para expresar la alegría de saber que en este país también se pueden hacer buenos espectáculos.
«Es como estar en Brodway», se oye decir a algunos. Pero no. Es el teatro Karl Marx, en La Habana, Cuba. En la escena, la Compañía Litz Alfonso. ¿La obra? Amigas.
Tres mujeres que formaban un trío, desintegrado en la cúspide de su fama por alguna razón desconocida, son invitadas al programa de televisión Música y estrellas, para que expliquen las razones por las cuales se separaron.
Es este el pretexto de Amigas, obra con la cual se celebran los 25 años de fundada una de las compañías más prestigiosas del país.
Todo el pasado mes de abril fue presentada la obra en el mayor teatro de Cuba, con excelente acogida del público, conocedor de que las buenas oportunidades no se dan todos los días; y ahora se disponen a visitar las provincias donde existan las condiciones para presentarse, las que, por cierto, no son pocas.
Un punto importante deja Amigas al descubierto: no solo con buenas ideas se hace un buen espectáculo, de esos que aplaude el público hasta que las manos dejan de sentirse, hasta que se pierde el tacto.
Ciertamente curioso es en estos tiempos que alguien logre que tantas organizaciones, instituciones y entidades estatales y no estatales patrocinen un evento, y Litz Alfonso obtuvo el apoyo de tantas, que requeriríamos unas cuantas líneas para solo mencionarlas.
Y no solo eso. Junto a la compañía subieron a escena importantes figuras de la música cubana como fueron el caso de Niurka Reyes o Sory, por solo mencionar dos ejemplos.
Pero el arte, el bueno de verdad, salió ganando una vez más. ¡Me siento en Brodway!, repetían muchos. ¡Genial! Decían otros. Y luego, más aplausos. Litz Alfonso los merece, los merece Amigas, los merece la cultura cubana.

Y, sin embargo… un filme que apuesta por una realidad fantasiosa, que se mueve entre lo farsesco y la realidad más cruda e inmediata. Matizada por la perspectiva de los niños, capaces de soñar con ingenuidad y alegría, y escoltada por una visión descarnada y mustia del ser adulto. Creer hasta en lo más simple puede salvar y aumentar la dimensión de un día, una semana, una vida. Estas realidades son las que a mi entender, Rudy Mora (quien se conoce en nuestro país como uno de los más atinados realizadores de series televisivas y ahora juega con los códigos del cine), se ha propuesto entrelazar y confrontar: el mundo de niños y adultos.
La cinta está basada en un cuento del dramaturgo ruso Alexander Jmélik, y parte de una puesta en escena de La Colmenita. Trata la historia de un niño que al llegar tarde a un examen inventa una mentira fantasiosa que genera todo un caos en la escuela y en el pueblo, ante lo cual la directora del centro decide hacer un trato con el pequeño, le promete que le aprobará todas las asignaturas si él desmiente lo dicho.
Mientras la película discurre entre unos niños que salen de su paraíso algo encantado --la escuela de música-- y van por el pueblo investigando la existencia de un platillo volador, con humanoides, Rudy se encarga de mostrar una realidad (otra), nada preciosista, que acompaña y condena el entorno que rodea a los lugareños, ese espacio que ellos han sido capaces de crearse. Todos --los pobladores-- se cuestionan la ingenuidad de estos niños, los sentencian en su constante investigación, su manera de “perder el tiempo”, y sin embargo, el mundo de los adultos está conectado a vivencias cíclicas, y expuesto a debatirse constantemente en nimiedades, a las que le prestan una atención exaltada que los envuelve en un absurdo vicioso y sin fin.
El largometraje marca desde el inicio un gran acierto en cuanto a la construcción de los personajes, delineados con mucha creatividad y salpicados por una teatralidad congénita. A esto se le agrega el ingrediente de la magnífica interpretación de su reparto sobre todo la de los niños que intervienen en la trama, en particular la de su personaje protagónico “Lapatún”, interpretado por Olo Tamayo, que desde su primera aparición ante la cámara lo hace con tanta credibilidad que logra convencer al espectador. Secundado por Liliana Sosa, Carolina Fernández, Ernesto Escalona y Daniel Ramírez, todos en su conjunto logran hacer del filme un legítimo juego, matizado por el encanto y la organicidad que los acompaña por naturaleza. Aunque cierto matiz teatral sobresale en estos niños, no creo que sea solo una influencia de su trabajo en La Colmenita, pues la actuación en el filme está trabajada desde una perspectiva teatral. Algo sí quedó claro, son niños que pueden soportar perfectamente un primer plano, con expresiones sencillas, vivientes, nada miméticas, y capaces de defender personajes cargados de contradicciones. Logran apropiarse de la historia con tanta destreza que para nada se les hace desventajoso enfrentarse al buen elenco de actores --ya más experimentados-- que los complementan, con los que consiguen un empaste coral.

En el reparto aparecen nombres como Laura de Uz. Esta vez escondida bajo la piel de una profesora enferma de los nervios --como sentencian algunos de sus estudiantes-- que logra envolvernos con ayuda de su actuación serena y natural. Está enferma, sí, y de los nervios, pero no esperemos una esquizoide descontrolada, no, está contenida, y esto es lo que la hace peregrinar feliz por toda la historia. Un personaje algo enigmático, sumergido tras unos lentes oscuros pues teme mirar la realidad desde la claridad de sus ojos, y no es capaz de objetivar frente a frente la realidad y la alegría de sus alumnos.
También se registran actrices como Adria Santana, de la que no pude menos que experimentar dolor al saber que ya no está, en este mundo de vivos y muertos, pero ahí vive su eternidad, y nos llega al verla en la pantalla tan orgánica, con ese rostro que puede transformarse en la crudeza de una mujer molida por sus circunstancias, cansada de vivir, pero resignada a seguir haciéndolo.
De manera radiante aparece Eslinda Nuñez, que se adjudica un personaje totalmente teatralizado, igual que Osvaldo Doimeadiós, ambos siempre, revestidos de sus pieles camaleónicas. Nada en ellos es pulsado contra la apariencia. Son personajes construidos por el desespero, el fracaso, que quedaron atrapados de algún modo en el pasado y huyen del presente al vivir encerrados en sus casas sin puertas para entrar ni salir. Gentes que viven ocultos hasta de sí mismos, al dejar de creer en ellos.
Por otro lado ingresan a la trama Raúl Pomares, Fernando Echevarría y hasta el mismo Silvio Rodríguez, ninguno necesita jugar con la palabra para dialogar con el espectador su mundo convulso. Se trata de hombres absorbidos por una cotidianidad simplista y aplastante, lo que hace un guiño muy agudo por parte del guión para contraponer realidades y maneras de aprovechar o perder el tiempo.
Laritza Vega, interpreta la directora de la escuela de música, baluarte de intransigencia y guardiana del inalterable orden establecido, donde no tiene cabida otras verdades que no sean las que ella defiende con grave voz de una directora. Aunque un poco escamoteada por el estereotipo de dirigente que por momentos le sale natural, pero a ratos te deja la sensación de si es o no.

Por otro lado Manuel Porto se suma a este torrente de buenos actores, con un personaje que flota entre la realidad y su realidad (otra). He aquí un personaje que el guión usa para contrastar toda su tesis, Matusalén (Porto) sí es un hombre que juega, sueña, pero a su vez es rechazado por los adultos y no así por los niños. Sin embargo, es el más feliz de todos los personajes ya adultos de la película. Creo que el guión lo levanta de manera vertical frente a la tesis del filme: él sueña, él es libre, él tiene tiempo para reír, puede ver el mundo tan deteriorado como está, pero también puede transformarlo en su realidad (otra). Es precisamente con este personaje con el que la película te está diciendo: “no importa en qué circunstancia estés, lo importante es que seas feliz contigo mismo”, aunque entonces este mensaje te llega desde un punto de vista iconoclasta pues el personaje está loco, o casi loco. Todos estos actores levantan un vuelo actoral casi indetenible dentro de la película y este es --a mi entender-- uno de los logros más capitales.
La historia no avanza por el camino de un género puro y se debate e intenta lidiar con la fábula, el cine musical y la fantasía. Tampoco es ciencia ficción y está salpicada por la comedia, por lo tanto se trata de un reto harto difícil, juego de hibridar que pone en riesgo al filme, y precisamente este reto, da la sensación de desplegar todo un abanico en el que quedan algunas “islas sueltas”, aunque no autónomas, dentro de la historia. Trabajar la subjetividad, la fantasía y la ficción también exige sus convenciones, es necesario respetarlas y seguir un hilo conductor resistente para lograr enfocar al público en el plano que se busca, de lo contrario, muchos dejan de creer en lo que se les está mostrando.
A ratos el filme coquetea con el género musical. Me alegra sobremanera que estos actores no estén doblando a otras voces con mejores registros, pero no podemos dejar de reconocer que se nos quedan algo endebles, no así con los niños que en este ámbito se levantan con más versatilidad. La película deja reposar por momentos el desarrollo de su trama en temas de Silvio Rodríguez, lo que parece ser un resultado acertado que logra dar continuidad y coherencia a la acción dramática y el transcurrir de las secuencias. Aunque por momentos el diálogo se accidenta sin tener una justificación y esto empaña de alguna manera la puesta. La música en general está muy bien trabajada por Amaury Ramírez Malberti quien logró darle otro papel protagónico e ineludible dentro de la historia. Apoyada además por temas incidentales muy bien conjugados, que realzan la poética de la trama y logran fundirse de manera coherente según las intenciones y los procesos por los que van atravesando los personajes dentro del desarrollo de la historia, alcanzando una armonía exitosa con el discurso.

La fotografía, bajo la dirección del experimentado Ángel Alderete, logra una imagen preciosista por momentos, que juega mucho con tendencias plásticas. Con ello atrapa y logra enlazar perfectamente en la trama. Apoyada en planos generales –esencialmente- que dan información necesaria de la cotidianidad, creo que el encuadre, los colores, y las atmósferas recreadas son dignos de resaltar pues jugaron su papel con mucha habilidad. Un propósito es solazar con la atemporalidad: “este lugar”, “estos personajes”, pueden ser de cualquier parte, pero si siempre la cubanía los va a sorprender por cada costado, entonces hagámoslo de verdad. En este sentido la dirección de arte debió ser un tanto más cauta --amén del despliegue creativo-- en la colocación de elementos de decorado y la exaltación de algunos escenográficos como la silla, porque no logran solubilizarse armónicamente en el lenguaje de la temporalidad y discursan a la par de una realidad fantástica ¿propia o ajena? y una cotidianidad, a todas luces, sugerente.
Una edición precisa, aristotélica, con un pequeño flashback dentro de la historia. Un montaje rítmico, apoyado en el movimiento escénico y no tanto en la manipulación de los planos dentro de la isla de edición, que se funde por momentos con lo fresco y viaja sin traumas entre la irrealidad y la realidad, dividiendo perfectamente estos dos niveles: la realidad dibujada por la visión ingenua del niño, la mirada cruda y derrotista de los vecinos, y la de hombres (otros) que han transformado su entorno según las perturbaciones de su cabeza.
La película está atravesada por un halo pesimista, y a salvo siempre por la interpretación de sus actores más jóvenes. Es un trabajo de contradicciones y distanciamientos que va directo al espectador, para el más pequeño quizás mero divertimento, para el más adulto llega con cientos de preguntas y cuestionamientos: “así de cotidiano puedo verme…”, “en esto puedo convertirme…”, “este puedo ser yo si me asalta la inconstancia…”.Este filme, en apariencia superficial, porta un discurso interno complicado. No deja de estar matizado por la fantasía --acaso escapada de la mano de los realizadores--, pero que vuelve a aterrizar, para escapar nuevamente de la mano de su público.

Si bien algunos conceptos y especificaciones tienden a resultar más exactos y localizables en su espectro, otros se dilatan con vertiginosa prontitud. Recuerdo una exposición, que reseñé para este mismo espacio (Land-escape, Agenda Esquife, 29-9-11), sobre la obra de Hander Lara en la galería R. M. Villena, entre septiembre y octubre del pasado año, en la que el artista se despacha a sus anchas en la manipulación del “paisaje”. Allí, con gracioso ingenio, trastocando telas y pequeños implementos con un amanecer cualquiera, Hander se regodea con las interpretaciones que este secular género pudiera tener en nuestros días.
Ahora, en el marco (no necesariamente cuadrado, ni cerrado) de la XI Bienal de La Habana, nuevas visiones apuestan por esa versátil lectura de la que hablaba. Son los casos de Paisaje itinerante, propuesta de Rafael Villares, consistente en una carcasa que porta un árbol, bajo cuya sombra el espectador puede ilusionarse con una campiña soñada o intuida. Su título, que pareciera una paradoja, obedece al carácter nomadesco de la obra, que se pretende complete un itinerario por el litoral, entre el Complejo Morro-Cabaña, La Piragua, la Fuentela Juventud, para concluir en La Puntilla, al otro lado de la desembocadura del Almendares.
Ya que el recorrido nos lleva por la ancha ventana de la ciudad hacia el mar, no me atrevería a pasar por alto las sugerentes propuestas de Donis d. Ilago Suárez, con una obra en la que virtualiza el muro del malecón, llevándolo a sugestivos planos de transparencia, como si la ventana, en lugar de hormigón, fuera, literalmente, de cristal. O la valla de Roberto Fabelo, en la que representa sendo iceberg surto en la caleta de San Lázaro, especulación que, como van las cosas con los súbitos giros climáticos, no me extrañaría poder contemplar algún día.
Para cerrar el sendero he preferido dejar a Escapando con el Paisaje, que algo tiene de entretejido en su título con Land-escape. En sus palabras a la postal de presentación, la crítica y curadora Elvia Rosa Castro nos da algunas pistas de los raros lazos semánticos y factuales con los que los expositores se aproximan al tema: «En la totalidad de los casos, se trata de una empatía y compromiso de los creadores con el entorno. De un panteísmo legítimo».
En todos los niveles de la Galería Luz y Oficios, Adonis Flores, Adriana Salazar, Angélica Teuta, Alexandra McCormick, Elizabet Cerviño, Ernesto Javier Fernández, Ernesto García, Ernesto Quintana, José M. Mesías, Juan C. Zaldivar, Lia García, Luís E. López, Luisa Roa, Marianela Orozco,Miler Lagos, Osy Milián, Saul Sánchez, Rafael Domenech, Rafael Villares, Rodrigo Echeverri y Yornel Martínez, dan fe de una legítima aproximación al asunto, en múltiples soportes y con criterios que despliegan más allá de lo que un espectador común entendería por “paisaje”.
Vale señalar la deleitable selección de la obra que identifica a la muestra, El Territorio, de Alexandra McCormick (una auténtica escapadita), consistente en un viejo tenis sobre el que han crecido plantas; identificando así, entre sus muchas apreciaciones, cuan lejos se puede llegar sobre un terreno al que le quedan muchas pisadas por marcarle.

En el centenario del natalicio de Virgilio Piñera Llera, Ediciones Unión reedita Presiones y Diamantes, tercera novela en la obra del reconocido escritor, y publicada por primera vez en 1967.
Virgilio fue un poeta, narrador y dramaturgo nacido en Cárdenas, en 1912, se doctoró en Filosofía y Letras en 1940 y ya el año anterior había empezado a publicar, sobre todo poemas, en la revista Espuela de plata, predecesora de Orígenes, en la que coincidió con José Lezama Lima, y por su trayectoria es considerado uno de los intelectuales más importante del siglo XX cubano.
La novela, narrada en primera persona, aborda la temática del conflicto del hombre contemporáneo, en medio de una sociedad en la que ha irrumpido la modernidad, y el individuo se debate entre los nuevos problemas y formas de vida que trae esta era.
Las reflexiones en torno a dicha problemática alcanzan más fuerza debido a la utilización de la ironía y lo grotesco, recursos que hacen de la prosa una elaboración no solo de mayor calidad, sino también de más valor literario, reforzados por el tratamiento del humor negro.
Desde sus primeras palabras es notable el uso de lo absurdo, a la vez que se esclarece el nivel de realidad: «Nunca se podrá saber cómo empezó la gran conspiración contra la Tierra. Se sabe, sí, que esta conspiración fue urdida por sus propios habitantes; también se sabe que no tomó parte en ella ningún habitante de cualquier otro planeta… Si hablo de una conspiración contra la Tierra entiéndase bien que sus agentes fueron los propios terrícolas».
Difíciles relaciones personales, subastas, desapariciones de objetos valiosos, conjuras para despoblar el planeta y maneras de escapar a la cerrazón de la existencia, conducen la historia de Virgilio, dividida en doce capítulos y un epílogo.
Por otra parte, aparecen en la novela reflexiones en torno al oficio de escritor: «A los escritores de este siglo las hadas en su cuna otorgaron un don común: horrorizar a sus semejantes, demostrando, de paso, que sus semejantes eran seres horrorosos».
«No veo que uno resulte menos humano porque viva metido en un témpano», dice uno de los personajes de Virgilio, colocando sobre la mesa el tema de la condición humana. Con La carne de René y Pequeñas maniobras, el autor de Electra Garrigó se había presentado como un narrador muy creativo, pero fue con Presiones y diamantes con la que demostró ser un novelista de peso.
Virgilio Piñera, poeta, narrador y dramaturgo, Premio Casa de las Américas de teatro en 1968 por Dos viejos pánicos, es autor de títulos como Las furias, La isla en peso, Cuentos fríos y El que vino a salvarme.
Colaboró con Orígenes en algunas ocasiones y en 1955 fundó, junto a José Rodríguez Feo, la revista Ciclón. Tras el triunfo de la Revolución Cubana, Piñera colaboró en el periódico Revolución y en su suplemento Lunes de Revolución, reestrenó Electra Garrigó y publicó su Teatro completo, trayectoria que lo convirtió en uno de los dramaturgos más estudiados de Cuba.

Imágenes reales, nada subjetivo, ideas tomadas por la cámara fotográfica de Alex Castro muestran la esencia, la memoria y algunos momentos vividos por el Comandante en Jefe Fidel Castro en determinados períodos de vida pocos difundidos por los medios de comunicación; significados diferentes, interpretaciones que acuden a los recuerdos, vivencias concretas, trazos devenidos de la inspiración y el amor  hacia el protagonista de la revolución cubana hacen que el pintor italiano Franco Azzinori cumpla, también, parte de sus añoranzas.
Fotografías y cuadros: dos visiones sobre una misma figura, dos formas para conocer, a través de la memoria, el legado que Fidel concede a sus seguidores.
El rostro de la historia, título de la exposición que incluye estas dos manifestaciones del arte en la Casa del Alba Cultural de La Habana, mostrará al público hasta el próximo día treinta de agosto cuarenta obras que incluyen, solamente, rostros diversos del Comandante Fidel.
Su hijo, Alex Castro, advierte que las veinte fotografías de su exposición fueron tomadas durante los encuentros de Fidel con los intelectuales, durante los debates en la Mesa Redonda, «son imágenes espontáneas, ninguna fueron preparadas», asegura.
Retratos de gran formato, llevan a los espectadores gestos, miradas, detalles específicos de la personalidad de Fidel. Alex Castro acudió a una fotografía en blanco y negro para dejar en evidencia otros colores, que ocultos, llegan a la imaginación de las personas por el conocimiento que tienes sobre las características del “hombre más fotografiado del siglo XX”
Franco Azzinori apeló a  lo «antiguo y contemporáneo, a la relación imaginativa entre lo visible y lo palpable, entre los héroes  de ayer y los hombres de hoy».Los veinte cuadros de mediano formato de este pintor aluden  más a las formas gestuales. Es una muestra donde el pincel mira hacia los ojos, los labios, los detalles menos conocidos del rostro y las manos del Comandante.
Azzinori recrea la imagen de un Fidel que, entre cuadros, advierte, habla y mira el futuro con cierto énfasis. Prefirió también los colores blancos, negros, grises y todos los que las personas, por su propia creación, logren dibujarse  con solo mirar cada lienzo.
Nada queda oculto, todo radica en la visión y en la memoria de quienes visiten, por estos días, la Casa del Alba Cultural.
El rostro de la historia muestra de forma bidimensional primeros planos de Fidel Castro, uno de los hombres más importantes de los últimos tiempos. Alex Castro y Franco Azzinori encuentran en su universo el cómo hacer que fotografías y cuadros hablen por sí solos; el primero, recreándose en la perfección de la mirada; el segundo, apoyado en el amor de unos colores que encuentran  en Fidel, el arte de crear, y al hombre de carne y hueso que desea, sufre y sueña.

Varios sociólogos y autores asumen en el siglo XX el tema del “pensamiento descolonial”. Entre ellos destaca la figura de Walter Mignolo, cuyos conceptos pueden ser asimilados desde el punto de vista de las prácticas educativas.
Mignolo, es un crítico literario argentino que a la par ha sido docente de las universidades de Toulouse, Indiana, Michigan. Desde 1993 es Profesor de Literatura en Duke University (EUA), y profesor en Cultural Anthropology and Romance Studies. Recibió el doctorado de la Ecole des Hautes Etudes, en París. Mignolo ha realizado aportes en los campos de Antropología Cultural, Estudios Culturales y Teoría Literaria. Posee innumerables publicaciones sobre teoría literaria y semiótica. En los últimos años ha trabajado varios temas relativos al mundo colonial y pos-colonial, explorando conceptos como geopolíticas del conocimiento, colonialidad global, pensamiento transfronterizo, transmodernidades, y pluriversalidades, entre otros.
Para introducir un poco el modo en que se inserta el pensamiento de Walter Mignolo en la actualidad y cómo sus planteamientos pueden ser asumidos por la Educación, es necesario referenciar cómo se sitúa su obra en el mundo de hoy y qué cambios supone, su forma de entender el conocimiento, en la dinámica actual.
Según una manera de entender el mundo que es eminentemente fruto de la Modernidad: «todos los seres humanos se encuentran en el mismo lugar y transitan por la misma historia» (1). Es por ese motivo que el conocimiento se estructura en torno a este planteamiento. Si atendemos el tema de la Educación notamos que la Historia, como rama del saber, se suele contar linealmente desde Grecia hasta la actualidad. Este hecho puede comprobarse aún hoy, en muchos planes de estudio de las asignaturas de Historia Universal, Historia del Arte, Historia de la Filosofía, Historia de la Estética, Historia del Teatro, etc. El mundo, tal cual es, se explica desde una dimensión promovida y autorizada por los centros de poder. Desde esta perspectiva se puede plantear que existe una “colonialidad de los saberes”.
En la Educación, tal cual se concibe hasta hoy en la mayoría de nuestras escuelas, aún cuando han existido importantes educadores que se han cuestionado este aspecto, el alumno suele ser depositario pasivo del saber y de las informaciones que los libros y la academia, representada por la figura del maestro, le brindan. Se desarrolla así el proceso educativo de un modo que fuera magistralmente definido por el educador brasilero Paulo Freyre como Educación Bancaria.
Aún cuando esta proyección, resultado de la Modernidad, se mantiene hasta hoy, es importante resaltar que a partir fundamentalmente del fin de la Segunda Guerra Mundial y hacia la segunda mitad del siglo XX, con la desaparición a nivel mundial de muchas colonias, se empieza a operar un cambio en el pensamiento. Es entonces que se plantea que no es posible enfrentarse al conocimiento, a la epistemología --como pensar que se realiza con respecto al pensamiento--, de la misma forma que se hacía hasta entonces. A raíz de estos cambios políticos, culturales y sociológicos se empieza a hablar de una descolonización de los saberes. Se ponen en crisis los enclaves tradicionales desde los cuales eran pensadas la cultura y la historia. Los presupuestos teóricos propios del pasado se hacen, cada vez más discutibles. Se produce una crisis, que genera un cambio, que es también cambio cultural. La postmodernidad, como actitud ante la modernidad, y como resultante de complejos cambios producidos en el mundo, cuestiona que ya no es posible aferrarse a cuanto se creía, pues muchas de aquellas cosas en que se tenía fe se deshicieron, cayeron por tierra. Se cuestionan de este modo los saberes absolutos (y absolutistas). Es así que durante la postmodernidad hay un cambio en los paradigmas, que abarca también y de modo especial al conocimiento, a la epistemología.
La postmodernidad ya no plantea que los individuos son resultados todos de la misma historia sino que va a las fronteras, mira al otro que hasta entonces había sido excluido. Latinoamérica gana, en este interés por las fronteras, un espacio. También se empieza a mirar la historia de los pueblos que la componen con una visión otra, descolonizadora.
Walter Mignolo en su texto El pensamiento descolonial habla ya de la importancia de una descolonización de los saberes, de lo necesario que resulta desligarse de una concepción del conocimiento que es resultado de la modernidad colonial:

«Hay pues una vertiente del pensamiento des-colonial que surge y acompaña la historia imperial/colonial moderna (es decir, capitalista), y se contrapone a la retórica de la modernidad y la lógica de la colonialidad».(2)

Habla Mignolo en su texto de una epistemología fronteriza. No hay una única historia, ni un único saber. Este autor establece como crítica la asimilación acrítica del conocimiento instituido desde los centros de poder. Es necesario reestructurar y reconstruir los saberes. Criticando la historicidad acostumbrada y hasta cierto punto contraproducente asegura que: «la historia de la cacería había sido escrita por los cazadores y no por los leones, como dice un dicho popular entre los afro-andinos».(3) Por eso desde una dimensión descolonializadora se hace necesario que cada quien cuente su propia historia. La historia no se niega, lo que se cuestiona es su linealidad, su única forma de narrarse hasta la fecha.

El conocimiento sin otro fin en sí mismo es también criticado por Mignolo:

«(el) conocimiento por el conocimiento mismo es en verdad una lacra puesto que esa función produce sujetos académicos que se afincan en la auto-asignación de la verdad del conocimiento y terminan en una arrogancia conservadora y constipada que consiste en escudarse en sus conocimientos para descalificar lo que se no pueden controlar con sus principios mezquinos».(4)

Cuando se habla de conocimiento, es casi obligado hablar también de cómo los individuos aprehenden y asimilan ese conocimiento, hablar entonces de Educación y Aprendizaje. Para Mignolo el aprendizaje tal y como se había concebido hasta ahora es contraproducente en su colonialidad pues en el mejor de los casos obnubila el juicio: «la colonialidad del saber produce barreras inconscientes aún en personas brillantes»(5), llama la atención Mignolo.
La experiencia educativa en el mundo actual, y no sólo en el terreno de la Educación debería de interesarse por el desarrollo completo del ser humano. La escuela debería proveer herramientas para que el alumno se convirtiera en cocreador del mundo, no enseñarle un único camino posible, un único modelo a seguir que se convertiría a la larga en freno de sus capacidades. La indagación, la inconformidad, la autonomía son imprescindibles en procesos educativos que sean verdaderamente útiles al ser humano.
En el terreno de la Educación sería mejor que la escuela se emplazara como facilitadora de los medios para que el alumno se desarrollara, comprendiera y creciera. Un “maestro descolonializado” tendría que fomentar el desarrollo y la práctica de los procesos cognitivos. Su objetivo habría de ser desarrollar las potencialidades del alumno, no convertirlo en un simple depositario de saberes inútiles.
Lo fundamental no sería que el estudiante asimilara ciertos planteamientos y se convirtiera en todo caso en repetidor pasivo de conceptos ajenos, sino que el alumno aprendiera a pensar y a buscar conclusiones personales a los problemas, convirtiéndose en un ente más capaz de establecer una relación creativa con su entorno.
Descolonializar el saber, traducido a la experiencia educativa, implicaría en definitiva separarse de un único modo de ver y entender el mundo. El saber debe implicar crecimiento y desarrollo. El aprendizaje es por sobre todas las cosas un acto significativo, experiencial y personal. En el terreno de la Educación sería vital también una descolonización, un alejarse de criterios preestablecidos que impidieran una saludable relación educador-educando, una plenitud en la experiencia educativa donde la autorrealización deviniera punto de importancia suma.

Plantea Mignolo que «una de las funciones principales en la producción de conocimientos es promover la democracia»(6). La democracia se construye, más que nada, construyendo entes pensantes autónomos, no simples depositarios del saber. La acción, la implicación en el propio momento y circunstancias, se convierte para Mignolo en gesto vital para el conocer: «hay un tipo de conocimiento cuya función es fundamental para la expansión de la democracia y que no se produce necesariamente en las universidades. Un conocimiento gestado en la experiencia social, histórica y personal de individuos y colectivos sociales. Un conocimiento que surge desde el mismo actuar político al mismo tiempo se convierte en pensamiento que revierte sobre el actuar».(7)
La función de la educación queda clara entonces y dentro de ella el lugar de las universidades como centros de promoción del conocimiento:
«La universidad debe contribuir a los procesos democráticos en dos direcciones: produciendo pensamiento (crítico por cierto) des-colonizador y trabajando conjuntamente con el pensamiento y hacer des-colonizador fuera de la universidad».(8)
Según la mirada descolonizadora de Mignolo es importante, el pensamiento crítico, la mirada indagadora y no sólo para el ámbito académico sino para la vida toda. Es necesario y enriquecedor para que se realice una experiencia educativa más humanista, establecer como premisa la “desconfianza” en los saberes educativos absolutos, aún cuando se esté al tanto de ellos. El hombre, desde esta dimensión ha de comportarse como sujeto activo en el acto cognoscitivo. Esto es altamente productivo en cualquier proceso educativo pues coloca al hombre en el epicentro, como actuante que no se conforma con el saber establecido, sino que sospecha y en la sospecha se hominiza y crea.

Bibliografía
Mignolo, Walter: El pensamiento descolonial. Centro Teórico y Cultural Criterios. Mil y un texto (947).

---------------------: El pensamiento descolonial, desprendimiento y apertura: Un manifiesto. Centro Teórico y Cultural Criterios. Mil y un texto (950).
---------------------: La semiosis colonial: la dialéctica entre representaciones fracturadas y hermenéuticas pluritópicas. Centro Teórico y Cultural Criterios. Mil y un texto (946).

Notas
(1) Pino, Alicia: Conferencias sobre Sociología del Arte y la Educación. Maestría en Educación por el Arte. Junio de 2011.
(2) Mignolo, Walter: El pensamiento descolonial. Centro Teórico y Cultural Criterios. Los mil y un texto (947).
(3) Ídem.
(4) Ídem.
(5) Ídem.
(6) Ídem.
(7) Ídem.
(8) Ídem.

Santiago Feliú es como Industriales y el chocolate. No hay términos medios. O lo amas o lo odias. O no lo entiendes o te pierdes para siempre en su pasión. Intenso. Brusco. Romántico de esos que ven donde nadie se fija. Sincero de esos que dicen lo que nadie piensa. Es imposible no creer en él.
Despojo es la canción de mi vida y ni siquiera puedo repetir la letra. Me bastó con escucharla (cuando ni siquiera sabía lo que era la trova) para gritar con ella, para que se quedara en mí y fuese la mayor expresión de mi yo.
«Bienvenidos a mis canciones», nos dijo Santi a los que estuvimos el domingo 15 en la segunda cita de su concierto Antológico en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional. Y no había mejor forma de decirlo. Íbamos dispuestos a vibrar con su energía, a tener sus acordes, a dejarnos invadir por su voz.
No dejó huella incómoda el nerviosismo de nuestro zurdo. Las repeticiones de temas que esquivaban sus letras de la memoria de Santi (“cuando uno cumple los 50 ya se empiezan a olvidar las canciones”); la constante necesidad de afinar su guitarra como un chiquillo inseguro; los gritos, movimientos y cigarrillos para el desahogo… todo nos hacía recordar que era él. Ese que prefiere esperar por la musa a encadenarse a una rutina y exigencia de oficio.
«Jamás vuelvo a hacer un disco y un concierto a la vez», nos confesó víctima de la presión de recoger en un DVD sus canciones y simultáneamente llenar a su público de la espontaneidad y visceralidad de siempre. Quizá la paciencia de Lester Hamlet (realizador del video) se haya tambaleado por la cuerda floja ante las irregularidades de Santi. Casi aseguraría que no. Pero doy fe de que el público no hacía otra cosa que sonreír y aplaudir. Todos sabemos quién es Santiago Feliú.
Junto a él, en el escenario, su entrañable amigo Roberto Carcasés, quien no podía siquiera tocar sentado el piano, movido por las vibraciones de esa música sin pies ni cabeza que solo logra interpretar un músico verdadero. Únicamente los solos de Bobby en el teclado pueden agregarse sin parecer de más a las canciones del maestro que ya nacen con vida y sentir propio.
El nivel de concentración de un intérprete suele funcionar como medidor de la calidad de una composición. Los rostros de los músicos de Antológico delataban la compenetración con los acordes salidos del alma de Feliú. Oliver Valdés (batería), Roberto Luis Gómez (guitarra), Yandiel Cruz (bajo) y Carcasés (director musical y tecladista), como grandes de la música, hicieron de los temas de este autoproclamado como “la trova del rock and roll”, un compromiso con sus morales y sentimientos de instrumentistas.
Ansias del alba, Ella y Él, La ilusión, Mickey y Mallory, Bolero, Iceberg y Alto al fuego fueron algunos de los disparos directos al corazón del público. Un público que no entendió de desespero o cansancio cuando Santi anunció que el concierto concluía y volvería a repetir unos temas con los que aún estaba inconforme.
«¿Todavía están ahí?», preguntó divertido y satisfecho cuando terminó. “Ahora fue que se me empezó a calentar la voz”. Entonces el zurdo agarró su guitarra y comenzó el concierto de la gente. El regalo de un tema inédito estuvo sucedido por algunos de sus himnos.
«!Una armónica en sol!» pidió Santi y Antológico concluyó con Para Bárbara en un dúo cómplice entre los fanáticos y el ídolo.
Pero mi subjetividad no puede evitar dejar para el final algo que ocurrió mucho antes del último acorde. Algo que fue el principio del fin. Una canción que, más allá de mi parcialidad confesa, fue un clímax símbolo del universo que encierra Santiago Feliú en su música y su poesía. Un tema que no permitió abrir los ojos a los músicos, cada cual sumergido en el mundo de su instrumento y en el universo de la pieza. Una composición que hechizó nuevamente al público e hizo que Santi se entregara a sí mismo. Supongo que sobra el título. (Despojo).