Proyecto Esquife

Antes de iniciar la escritura de las líneas que siguen quiero confesar que el impulso para el presente texto obedece a las reiteradas peticiones de mi amigo el poeta y ensayista Rito Ramon Aroche, quién conociendo que hace algún tiempo monté performances e investigué en la práctica de estos durante dos años, me ha pedido que escribiera un artículo sobre el tema.También a mis contactos fallidos con el grupo de performance de Alamar, a quienes alguna vez iba a dar una conferencia. Eludiendo la gran cantidad de tópicos posibles de acceder en el discurso, me enfocaré en la relación que más cerca está de mi experiencia como teatrista y que el título indica de modo preciso.

Tristan Tzara, fundador del movimento Dada

No es posible escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente hablando. El propio texto ha de ser "performativizado". De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este hacer. Yo digo. Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi mente tome por si sola el curso que desee adoptar...

Happening -- Performance -- Gesto -- Actitud -- Intervención -- Action Painting -- Body Art -- Fluxus... en fin.
Un intenso campo de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales. ¿Qué es un happening? ¿Qué un performance? Aunque esta terminología devenida del inglés puede traducirse con una aparente claridad, lo cierto es que el concepto permanece un tanto escurridizo: un suceso o una representación, respectivamente, que ocurre con un valor... ¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc? ¿Una experiencia perceptual y estética? ¿Un shock que rebasa los sentidos? Todo eso y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto "performativizador". Las formas e intenciones son muy diversas. ¿Existe aquí la noción de obra de arte o es algo dejado atrás? Un intento por otro lenguaje, generalmente fragmentario, no discursivo, no lineal, asociativo, que juega con la dialéctica inconexo/desconexo, intentando crear otra lógica representacional y en el caso del happening sobre todo crear cierto impacto sobre el espectador. Un lenguaje donde interviene el collage.(1) En el teatro suele manifestarse esta presencia en todos los espectáculos que han enfocado las posibilidades del cuerpo en el espacio, el teatro ritual, el teatro corporal, porque estas formas experimentales precisan de por sí la construcción de una dramaturgia distinta, una dramaturgia que tiene sus propias leyes.
Existen varios textos publicados en Cuba sobre el performance. Los principales, a saber, son El Performance, del polaco Pawslovki, con una gran aplicación práctica, publicado en la revista Criterios durante los ochenta, ¿Qué es el Performance?, de Richard Schecner --abundante en categorizaciones pero brillante-- recientemente aparecido en Tablas y un pequeño libro, La Condición Performática, de Glenda León, con algunos aspectos de cierto interés.
Se hace difícil igualar o superar este recorrido precedente y no obstante tengo la intuición de que tal vez pueda al menos sugerir algunas ideas prácticas.

Génesis
¿Es potencialmente la respuesta a la pregunta por dónde caramba le entra el agua al coco? Alguien en la fila más distante que presencia el espectáculo --performance-- de esta reflexión piensa que el origen, la culpa tal vez, la tienen las vanguardias. Salón de interrogatorios. Lámpara sobre él. ¿Quién es el primer culpable? Un delator grita. Dada. Dada fue la primera vez en que las fronteras se disolvieron... Luego la conexión con las vanguardias. Tal vez el automatismo psíquico puro surrealista alimenta el sentido de la improvisación en algunas experiencias. La obra de los pioneros de principios del XX, influyó seguramente en la disolución de las fronteras. Luego Allan Kaprows. Happening, Assemblage and Environment. Veamos a grandes trazos estas conexiones, estos hilos imperceptibles que vinculan una idea con otra, una manera de entender la realidad. Una manera de ver la vida, una manera de ver el arte.

Así pudiera ser el enlace entre una idea y la otra si este texto en si mismo tomara carácter performático. Solo con presentar las fuentes se sugieren los vínculos. ¿Estamos construyendo nuestro propio proceso de pensamiento performático? ¿Ya lo es o solo apunta hacia eso? ¿No son estas palabras de Tzara de algún modo un preámbulo a los textos performativos actuales? ¿Porque acaso no existe el azar aparente y las cosas no parecen siempre tener un enlace que no logramos ver? ¿Cuál es el juego, el verdadero juego que se halla detrás de las ideas? Tal vez el fluir continuum de esto que llamamos vida. Habría que comenzar a definir las coordenadas y ver distintos puntos de vista.

Recorrer estas zonas implica vencer toda capacidad personal de visualizar formas. Las fuentes vinculan y asocian una técnica de modo directo o indirecto. La técnica en este caso describe una actitud existencial y una visión de la realidad. Veamos otra cita donde esto es evidente:

Tres vueltas de tuerca, tres fragmentos que giran alrededor de ideas semejantes y estamos aquí en el espacio de las denominaciones -- categorías -- etiquetas, pues no fue suficiente con los conceptos apuntados al principio. Hay evidentes diferencias entre el universo Happening y la perspectiva del Performance. Parece probable que la idea del happening esta más cerca de la perspectiva visual de las artes plásticas..., por el contrario el performance por su propio sentido apunta hacia el arte escénico. Aquí se deleita el intelecto con las categorizaciones... ¡Guau! ¡Flatulencias a la vista!-- Grita convencido el delator ya conocido.

Términos definiciones assemblages conexos o no para ser devorados en el espacio de la culturología
Existe un aluvión de terminologías e implicaciones que pudieran ser vinculadas al universo que pretendemos desmontar. ¿Qué es y qué no es lo esencial? ¿La relación arte--vida? ¿Lo causal o lo casual? ¿Se puede construir una estructura o más bien debe surgir del proceso de ideación? ¿Cuántas formas pueden darse de abordar un performance o happening sin que traicionemos su espíritu? Es imposible y dudoso que podamos dar una respuesta única. Mucho menos investigar todas las posibilidades. Podemos entonces definir aquellas que nos parecen de orden primordial y tratar de conceptuar sus esencias operativas hasta donde sea posible.

Performance. Representación, acontecimiento.
Eugenio Barba: paradigmático director y dramaturgo italiano.

Generalmente en el performance se manifiesta un acento de la teatralidad, su carácter suele ser más estructurado aún cuando no nos cuente una historia, suele tener en su estructura vía libre para áreas de improvisación donde el intérprete o hacedor "compone" signos con cierta libertad sobre las pautas, pero hay una latente dramaturgia más o menos consciente. El uso de una "cultura del cuerpo" le es afín. Suele explotar también el ámbito de las relaciones con el espectador pero en un orden más bien no manipulatorio contrario al happening que si puede llegar a este extremo.Suele tener atmósfera ritual, serialismo y machaconería.
Ejemplos de performance teatrales: El espectáculo "Mythos" de Eugenio Barba recientemente visto en Cuba tiene una estructura completamente performativa y es muy interesante la forma en que el espacio escénico --el jardín de arena y rocas Zen-- se construye y deconstruye en acción evocando múltiples imágenes. Casi todos los espectáculos de Tadeusz Kantor, especialmente los últimos antes de su fallecimiento tienen un carácter afín. A saber: "Wielopole, Wielopole", "La Clase Muerta", "¡Que revienten los artistas!". Los espectáculos más recientes de Bob Wilson están también cargados de esta atmósfera.
Verbos afines.-To Perform: ejecutar, cumplir, desempeñar, actuar, efectuar, ejercer.
Happenings.- Suceso, sucediendo.
El happening por el contrario del performance parece recibir una mayor influencia del pensamiento visual o plástico.Su carácter suele ser más aleatorio, aunque hay excepciones. Sus acciones pueden ser más dilatadas en el tiempo, con un valor no necesariamente ritual y hay un acento en las sensaciones y percepciones y no necesariamente en el concepto o la dramaturgia. En él suele prevalecer la improvisación como el centro y las ideas son más generales. El cuerpo puede ser usado como presencia simple sin entrenamiento, contrario al performance.
Ejemplos de happening:

Los espectáculos performático-musicales de Laurie Anderson.
Action Painting. Lit. Acción Plástica.
Pero hay en el concepto una idea latente de formas proyectadas en el espacio. Aunque en apariencia es un concepto fundamentalmente presente en las artes plásticas, hay espectáculos teatrales que incorporan esta experiencia. Recuerdo uno en particular que vino a Cuba en los ochenta, del primero escenógrafo y después director polaco Josef Szajnai, que incursionaba más en la visualidad y re-composición del espacio escénico que en los intérpretes, quienes jugaban un rol secundario. Un ejemplo en las artes plásticas son los llamados performances de Mendive que aunque genéricamente pueden catalogarse en esta zona impresionan más por su visualidad como acciones plásticas.
Intervención.-- Etimológicamente significa tomar para sí algo. Siguiendo la asociación que propone el concepto, indica una acción enérgica en un contexto dado. El ejemplo más claro que recuerdo de este tipo de acciones lo constituyeron unas experiencias que asumieron un grupo de artistas plásticos en tiendas de la Habana Vieja donde en directa interrelación con el público "intervinieron" el espacio creando otra visualidad en ese mismo entorno, insertando instalaciones dentro de las mercancías e interrelacionándose de varias formas con la gente. Pude ver los videos en la Casa de las Américas y comprendí que algo había "sucedido" allí.
Actitud.-- El término en si, apunta hacia un condicionamiento de la conducta con una finalidad desconocida pero implícita. En este caso el acto puede deconstruirse desde niveles mínimos hasta un mayor alcance. Por ejemplo, un pintor-profesor amigo mío iba a sus clases en la Escuela de Arte llevando una flamante gorrita de fumigador de la campaña Aedes Aegypti. Con el paso de los días, algunos nos dimos cuenta de que cambiaba su manera de caminar con y sin la gorrita. Esta simple actitud tiene un concepto que es perceptible detrás. Una deliciosa ironía. Así mismo de actitud "clásica" pudiera calificarse la de un pintor inglés que observando el Big Beng movilizo a una multitud en torno a él, mirando extrañada que había allá, en lo alto.
Gesto.-- Un pequeño acto o acción con un valor expresivo y comunicador. Un símbolo focalizado y concentrado con la intención de comunicar algo. Un gesto que en lo personal me impresionó fue el que hicieran dos pintores en una conferencia sobre "performance" en la Casa de las Americas hace dos años, mientras uno conferenciaba y la gente esperaba que esto continuara, el conferencista comenzó a afeitar al otro impúdicamente a la vista de todos, mientras seguía impertérrito hablando de que todo performance llevaba muchos niveles de lectura... ¿Un guiño malicioso al espectador?

Assemblage en un sitio de La Habana que el ojo del que investiga lo observa todo penetra en las cosas y las mastica comer es digerir una idea.
Así puede cerrar esta primera parte que dibuja el origen de las cosas... ¿Y después? Son los conceptos más usados, aquí y ahora en esta práctica, lo cual no excluye ni otras denominaciones ni otros enfoques. Está claro que los conceptos anteriores se interpenetran y que es difícil sino imposible demarcar hasta donde llega uno y empieza otro. Ahora bien, sí es posible determinar la presencia más enfática y eso es lo que pretendemos al trazar coordenadas. ¿Hacia dónde entonces dirigir la observación a partir de este punto? Miramos el profundo bosque --Vida y Teatro-- y como Hansell y Grettell, advertimos que los pájaros han comido las migas de pan que señalaban el camino. ¿Cómo orientarse en una madeja de conceptos tan disímiles? El primer signo de vida de un ser suele indicarlo la acción. Podemos al menos intentar la observación del movimiento.

Éxodo.
Existen artistas-peregrinos. Caminan a veces embozados en capas negras o blancas. Enseñan el rostro en un punto muy distante de su comienzo, cuando han encontrado el ideal de una nueva forma. Son aquellos que recorren todas las sendas con cierto sentido de una misión ascética. Siempre están de viaje hacia un remoto país en el que reina un ideal poético. No siempre llegan al sitio donde van, pero sus vidas son un testimonio de este anhelo. Algunos artistas del performance y las fuentes que los alimentan están marcados por este sueño.
Hay figuras insoslayables en las artes del pasado siglo. Peregrinos. Primero, cuatro artistas visuales que influyen en mucho de lo que se hace hoy día. Unos llegaron ha trabajar directamente el performance, otros prepararon el terreno. Son cuatro jinetes del Apocalipsis. El Apocalipsis de las fronteras entre las artes. Estas cuatro figuras son por un orden afín a nuestro tema: Pablo Picasso que abre una nueva geometría de las formas, Marcel Duchamp que renunciando a la pintura penetra radicalmente en una zona única, Salvador Dalí que con el pensamiento surrealista abre una vasta y nueva percepción de la vida, y Joseph Beuys que nos demuestra con su hacer intensamente performativo la posibilidad de curar los complejos colectivos de la sociedad mediante la experiencia estética..., y así, otros muchos con ellos, ya en otros momentos de ebullición. Otros cuyo nombre es legión.

A saber: Jonh Cage, Philips Glass, Merce Cuningham, Allans Kaprow, Yves Klein, Yoko Ono, Maurice Bejart, Rudolf Scwarzkogler, Raunchenberg, Andy Wahrol, Joseph Chaikin, Burden, Richard Schecner, Julian Beck, Ralph Ortiz, Judith Malina, Allen Ginsberg, Acconci, Twilla Tarp, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba, y muchos otros.
En Cuba algunos grupos de artistas plásticos, Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Pure. Artistas de la danza como Marianela Boán, El Ballet Teatro de la Habana. José Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda, y otros que tomaría tiempo nombrar. En el teatro el modo de componer performáticamente ha estado definido por las estéticas de Teatro del Obstáculo en los ochenta y el grupo Buen Día, principalmente, que han explorado la zona del performance en cuanto a la dramaturgia del espectáculo.
Estos son los antepasados de otra visualidad. En Europa y América, y aquí en el Caribe. No son los únicos, como es obvio, pero son aquellos que han producido una ruptura imposible de soslayar. Son los peregrinos que con manto negro o blanco no renunciaron a perseverar en su camino. Quienes con su poderoso aliento creador abren nuevos puntos de fuga por los que ahora mismo viajan los artistas que están pensando en la "representación". Sus ideas gravitan de un modo más o menos directo en los hacedores que llevan adelante la relación performance y teatro. Trataremos de ver estas implicaciones más adelante. Nada mejor para ello que intentar entrever las sugerencias explícitas de un texto teórico del Living Theatre, tal vez el primer grupo que indago en la relación performance y teatro de un modo veraz, orgánico y consistente. Un grupo que asimiló el espíritu performativo de toda una generación para dar un vuelco al viejo teatro comercial. Recordemos que el Living como grupo emblemático de la llamada "contracultura" hizo causa común con los artistas-reformadores de diferentes manifestaciones que fueron exploradores de avanzada en las nuevas formas de carácter fragmentario en América y paralelamente en Europa.

En los párrafos citados antes, varias cosas se hacen evidentes. El primer párrafo describe una percepción muy performática, performativa o performativizadora, como se quiera decir. Esto se indica en el elogio al fragmento, el tiempo discontinuo, el collage, la libre asociación de elementos distintos que se apuntan, y a lo largo de todo el texto un sustrato que recuerda a nivel de pensamiento el automatismo psíquico puro de los surrealistas o los ejercicios de asociaciones libres del psicoanálisis, una fuente común de la que beben todos los artistas que se aproximaron a las vanguardias y que en el pensamiento performativo deja un sello incuestionable. Ahora bien, hay que decir en este punto que esta estructura performativa que propone una dramaturgia de asociaciones, no lineal, no discursiva, que no cuenta una historia, tiene sus propias leyes que deben ser cuidadas como las de la dramaturgia más "aristotélica". Eugenio Barba en un ensayo sobre la dramaturgia performática --performance text-- dice que debe cuidarse el equilibrio entre concatenación y simultaneidad, los dos polos de una polaridad inevitable. Uno puede comprender que cuando este equilibrio se rompe demasiado hacia la concatenación debe surgir aburrimiento por la linealidad de la "historia" y cuando se desbanca hacia la simultaneidad la atención se dispersa y resulta imposible una percepción ordenada. En mi opinión habría que esclarecer aquí, que para lograr la concatenación con asociaciones, un hilvanado consecuente, cada asociación o imagen debe sumergirse en la siguiente como las olas hacia un punto de impacto común. Deben estar hilvanadas en una progresión. Una acción transversal debe atravesarlo todo aún cuando sea aparentemente inconexo. Por otra parte en cuanto a la simultaneidad, se debería tener en cuenta que debe ser progresiva, no puede permanecer en el mismo nivel de acción. Estas ausencias son errores muy comunes de algunos espectáculos recientes, impregnados de este carácter. Es decir, aún sin historia la ley del conflicto sigue estando vigente pero en otro nivel. Esto debe comprenderse de modo muy palpable. Así se defiende también de forma implícita la relación arte-vida tan cercana a todo acto performativo y hay una vigorosa protesta contra las formas de "museo teatral". En cuanto a la escenografía, en las breves frases de uno de los párrafos centrales hay evocaciones de Duchamp --en cuanto al ready-made, igual que en el texto de Kantor antes citado-- y de un tratamiento otro también del espacio. Finalmente Beck nos interroga sobre la finalidad del teatro.
¿Ésta es una pregunta o una afirmación? Veamos un fragmento de otro artículo de la misma publicación.

Aquí se presenta el aliento anárquico-revolucionario que movió al grupo a realizar un largo recorrido desde las obras de "atmósfera" iniciales pasando por un período de teatro de crueldad de raigambre "artaudiana" hasta la fase final de mayor inclinación performativa. Tal vez por eso el performance, el happenings y fenómenos afines son mirados a veces en muchas partes del mundo con sospecha y preocupación por parte de las instituciones y la sociedad, por temor a las reacciones de revuelta o rebeldía que pudieran provocar. Habría que preguntarse si siempre todo acto performático está asociado a un sentimiento de rebeldía y trasgresión. En nuestra opinión esta energía telúrica está concentrada sobre todo en las primeras fases de orientación "happenística", hoy en día las modalidades de performance que se buscan tienden más a la reflexión, a la búsqueda y el conocimiento de nosotros mismos. A la interioridad y la vida espiritual del hombre, y creemos orgánico que así sea. El sentido de la vida ha cambiado de perspectiva y con ello la finalidad del arte. Hoy en día mucha gente parece ser consciente de la necesidad de un retorno a las fuentes, y el performance reciente está impregnado de este espíritu. ¿Una pretensión de cambiarse uno mismo y cambiar la realidad a partir de esto? ¿En qué forma? ¿Sueños ingenuos o utopías inalcanzables? Sin embargo, ¿el hecho que constituyó el Living para toda una generación debe ser rechazado simplemente por ingenuo-anarquista-romántico? Los sueños y los soñadores cada vez hacen más falta en un mundo donde a cada instante el pragmatismo nos desgarra. ¿O no?

Números.
Detrás de cada concepto hay un número. El hombre vive designando y cuantificando. Definir algo es numerarlo. Recordar algo es también clasificarlo, alinearlo en una fila de números recordados. La mente humana esta entrenada para esto. Fichar y clasificar. En este caso se hace imprescindible apelar a la experiencia personal. Explicar las cosas desde el recuerdo. Intentemos este performance de la mente mientras remontamos la memoria.

1.- La vivencia.
Sala "Teatro Cero" 41 y 82. Marianao, al lado del Cine Lido. Un antiguo templo casi en ruinas que intentamos salvar para el teatro con la ayuda de las instituciones, pero finalmente nos declaramos vencidos. Durante seis años, una pequeña célula teatral, el GrupoTeatro Límite, trabajó aquí, y se insertó de algún modo en la comunidad. Cuatro hacedores. Marco Llacobet, actor. Alejandro Benitez, actor. Iliana María Jimenez, actriz y diseñadora. Y yo, el que suscribe, estas líneas. Director. Hicimos varios espectáculos allí y en varios otros espacios. Auspiciados por la A.H.S. y "Juglaresca Habana", participamos en eventos y festivales. Viajamos a las provincias con dos montajes y realizamos una larga actividad confinados a la periferia de la ciudad, cuando aún no se hablaba de trabajo comunitario (1988-1994).

2.- El Proyecto Performativo.
Después de varios trabajos con una dramaturgia relativamente "aristotélica" decidimos abordar una experiencia más profunda en cuanto a las posibilidades del cuerpo y la dramaturgia del actor. Comenzamos a trabajar un espectáculo-performance titulado "El Viaje", cuyo centro era una idea ambiciosa. A saber: El Viaje Místico y sus implicaciones en diversas culturas visto a través de tres personajes, El Mago, El Místico y el Hombre de Mundo, que como arquetipos proponían un fuerte enfrentamiento. Este proyecto llevó un intenso entrenamiento psicofísico de seis meses y un trabajo de casi dos años. Como no teníamos nada que estrenar y de algún modo teníamos que justificar nuestra existencia, en un momento decidimos hacer estaciones intermedias. Es decir, mostrar partes del proceso como performances independientes de cuarenta y cinco minutos a una hora aproximadamente, intitulados Ritual I, Ritual II, y Ritual III, respectivamente. Cada uno de ellos diseñado en base a los ritos que habíamos investigado para el espectáculo y el especial entrenamiento que ya habíamos hecho. Pudimos estrenar los dos primeros.
El Ritual I abordaba cantos y una "reconstrucción imaginaria" de los rituales egipcios alrededor del dios Osiris. Nuestro centro aquí eran las posibilidades del trance de resurrección, de esta iniciación entre un triángulo de luces, semipenumbra. Un espectador era llevado mediante una relajación profunda a experimentar una conducta "de reconstrucción de trance". Las sensaciones y percepciones fueron vitales.
El Ritual II fue una puerta de entrada igualmente creadora sobre los rituales de tipo shamánico y las técnicas del cuerpo en ellos usadas. Este ritual logró una extraña vinculación con los espectadores. El tercero, diseñado sobre los ritos del espiritismo cruzado, no pudo ser estrenado. Después de haber estrenado el segundo, estuve ingresado por una hepatitis de cierta magnitud un largo tiempo. Al salir del hospital solo quedaba uno de los actores en el país y nada me alentaba a continuar con aquello. "El Viaje" quedó de este modo sin concluir. Solo la experiencia había intensificado algo en nuestra comprensión.

3.- Los conceptos de trabajo.
Existen varios aspectos que inicialmente teníamos en mente:
-- Conseguir la atmósfera de cada ritual y el serialismo, la recurrencia y machaconería que para nosotros esto conlleva en ciertos puntos.
-- Alcanzar cierto tipo de relación con el público que no fuera manipuladora.
-- Revelar mediante las imágenes de la puesta en escena la posibilidad de crecimiento espiritual latente en todo ser.
Estas fueron las premisas sobre las cuales se trabajó durante casi dos años. Estas eran las bases que inicialmente comprendíamos de lo que debía ser este performance para nosotros. En el proceso fuimos encontrando muchas otras cosas. Y estas cosas se hicieron decisivas, dejando atrás en parte las premisas. Comprendimos a través del training que el descentramiento de la conducta era una pauta verdaderamente significativa para encontrar cadenas de acción de gran fuerza que expresaran lo invisible. Descentrar la conducta implicaba para nosotros una perspectiva de comportamiento fuera de nuestro centro de personalidad. No era buscar lo insólito a toda costa, sino salir de nuestro centro de conducta cotidiano hacia otras zonas. Haciendo esto sistemáticamente, lográbamos desplazarnos con facilidad hacia situaciones extracotidianas donde lo inesperado podía tener un nuevo cauce. En este caso la pregunta-motivación para trabajar era siempre ¿Qué es lo que no haría en mi comportamiento en esta situación? A través de esto encontrábamos un cauce. Otro principio --muy enlazado con el anterior-- sobre el que nos concentramos fue lo que denominamos encontrar la incoherencia-coherente. Esto, ya sea en la acción, en el objeto escénico. En nuestra relación con el espacio, en nuestras relaciones con el parnert de la escena. Así, ad infinitum. Por otra parte el enrarecimiento del movimiento era así mismo una de nuestras obsesiones básicas. Esto lo hacíamos a través de los cambios de la velocidad, de perspectiva y de romper la lógica cotidiana, creando la sensación de que se habitaba en otra realidad. El último de los cuatro principios que encontramos en ese período era lo que llamamos ritual del cuerpo. Según el diccionario el significado de ritual esta asociado a la repetición de un acto con un sentido. Para nosotros en las bases del entrenamiento que hacíamos un ritual existía algo más especial, un camino, una vía, una técnica para comprender algo de nosotros mismos. Comprender la naturaleza psicofísica del hombre. Cuerpo-mente. La memoria infinita guardada en nuestros cuerpos. Hablar de un ritual del cuerpo implicaba por ello cavar un cauce hacia nuestra interioridad. Un modo de articular nuestras reacciones corporales, en un acto repetido y organizado con un valor expresivo y simbólico. Nuestros rituales del cuerpo nos permitían repetir las acciones cada día, con una coloratura, secuencia y ritmo distinto a pesar de que su construcción tendía a lo mismo. Estos cuatro principios funcionaron como los fundamentos de toda nuestra investigación. Son apuntes de nuestra visión sobre el universo que hemos intentado describir en estas líneas. Comprendemos claramente que esta es solo una visión entre muchas posibles. Para nosotros la relación Performance y Teatro se hizo así evidente y necesaria, comprendiendo que pertenece al aliento de nuestra contemporaneidad. Aún hoy lo sigue siendo. Yo ni grito, ni me encuentro simpático como Tristan Tzara, el padre del dadaísmo, pero al concluir estas líneas no se bien por qué, una sonrisa de rara satisfacción aflora a mis labios. Una vaga añoranza de aquellos que trabajaron conmigo parece emerger en mi consciencia.