000

artículo anterior / sumario / artículo siguiente

UNIVERCITANDO
APUNTES PARA UN MONO-LOCO CUALQUIERA
Rubén Sicilia

Existe una eclosión en el teatro reciente --no solamente en Cuba sino en otros países-- de el llamado espectáculo unipersonal, monólogo, soliloquio, o monodrama, términos todos que aunque tienen cierta afinidad, difieren si los consideramos en profundidad. Por ejemplo, en un espectáculo unipersonal aunque participe un solo actor pueden transitar a tráves de él muchos personajes, amén de que el discurso es necesariamente "performático". Por el contrario, un monólogo --del griego, monólogos, discurso de una sola persona-- sí debe cumplir con sostener a lo largo del discurso el avance de la acción en un solo personaje. Así como el monodrama --recordemos el monodrama de La Cuarta Pared-- es un término que emparienta con el anterior, sin embargo, parece defender la posibilidad de que sea un solo personaje el portador de la acción --mono, uno / drama, acción--; completa en si misma y dramáticamente fuerte, contrario a las dudas que se suelen tener con la estructura posible del monólogo. Hay quienes perciben el monólogo como antidramático ya sea en sí mismo o inserto en alguna obra. Le reprochan su inverosimilitud, su carácter estático y aburrido, consideran que toda representación de un personaje que confía sus sentimientos así mismo, es fácilmente ridícula y por tanto inverosímil. No obstante, por razones pragmáticas de producción y en parte al parecer por cierto deseo latente en la época de independizar el teatro mediante su mínima expresión celular, prolifera hoy el monólogo, por algunos llamado sin distinción también soliloquio. Del latín solus, solo, y loqui, hablar, lo que da la idea evidente de un discurso que mantiene la persona consigo misma y que parece estar dirigido a revelar el inconsciente del personaje. Es evidente entonces que existen especificidades entre monólogo, soliloquio, monodrama y espectáculo unipersonal.
Los chinos dicen que la mente humana es el mono-bailarín. Y hay aquí para mí una asociación muy personal. El monólogo como posible discurso que penetra el inconsciente bien pudiera asociarse a este universo. Esto es, un monólogo puede ser --aunque la metáfora parezca ruda-- un mono-loco cualquiera suelto en las amplias selvas de la mente. Su propia naturaleza parece acercarse a los dominios del inconsciente, de lo inconfesado. Tal vez más si fuera un soliloquio. Casi siempre tiende a liberar las obsesiones y grietas más personales latentes en el dramaturgo. Un discurso, donde los territorios del ordenamiento, tiempo, espacio, mente deben tener otras coordenadas distintas a otras performances.
¿Cuales son estas coordenadas que lo definen?
Primero, como en todo eslabonamiento drámatico para una estructura posible, el dramaturgo debe esclarecer de forma simple y concreta todos los posibles espacios- tiempo de acción.
Sabemos ya, quién es el personaje y lo que quiere. Dejando esto claro, comienza el problema específico del monólogo... ¿Con quién discute, dialoga, se confronta o se opone?
¿Cual o cuales son sus puntos de referencia con respecto a lo que dice? ¿De que modo este interlocutor imaginario, real o presentido puede a pesar de no responder nunca ser un motor de acciones para el soliloquio? ¿Diáloga acaso con Dios, el público, su propia conciencia, un personaje que no le responde nunca, o todo eso y mucho más?
En esto, como en casi todo en esta vida, existen paradigmas que en el remanso protector de la tradición nos dan cierta seguridad. Algunas coordenadas de cómo resolver estas cuestiones decisivas para la técnica. En el caso de los monólogos clásicos hay tres o cuatro de la tradición mundial que sobresalen como arquetipos de gran fuerza. Primero, Antes del Desayuno, donde O' Neill resuelve magistralmente la cuestión del interlocutor al poner a una mujer que interpela a su marido al que cree semidormido en la cama. Cuando finalmente descubre la sabana, se da cuenta de que ha estado discutiendo con un muerto.
Segundo, La Más Fuerte, de August Strinberg que dispone la situación de una mujer que cuestiona a su amiga, en realidad su rival, a quién sabe amante de su marido.
Tercero, La Voz Humana de Jean Cocteau, que dirige toda la atención del espectador y del personaje a partir de una interesante maniobra. Una conversación telefónica donde una mujer decide algo crucial para su vida afectiva.
Cuarto, Sobre el Daño que hace el Tabaco, de Anton Chejov, que apuesta por la atmósfera y los subtextos del personaje y no tanto por una acción final.
Estos monólogos clásicos presentan una serie de opciones y posibilidades diferentes para su estudio. En Cuba,  podemos recordar a este mismo nivel un monólogo modélico como Mañana es una Palabra, de Nora Badía, donde el personaje le pide a su amante ya muerto que le perdone su infidelidad y justo al final descubre que él se ha suicidado a causa de la sospecha. Una estructura que evidencia un trazado de la situación dramática de base con una inusual impecabilidad. Este monólogo se halla en una de las dos únicas antologías de monólogo publicadas en los últimos años, prologada y seleccionada por Francisco Garzón Céspedes en 1989 y titulada Monólogos Teatrales Cubanos que contiene algunas otras piezas notables en el género. La otra antología más pequeña y reciente contiene igualmente algunas piezas significativas y fue seleccionada por el periodista y crítico Waldo Gonzalez, bajo el título de La Soledad del Actor de Fondo.
Por otra parte, en el diccionario del teatro hay una tipología bastante clara en mi opinión que se refiere a los monólogos que tienen una estructura más cercana a lo "aristotélico", pero que no parece incluir las tendencias más recientes. No obstante por su claridad debemos incluirla aquí:

III- Tipologia de los Monologos. 
o.- Según la función dramatúrgica del monólogo: 
* Monólogo técnico (relato): presentación por un personaje de acontecimientos pasados o que no pueden ser presentados directamente. 
* Monólogo lírico: un momento de reflexión o de emoción de un personaje que se deja llevar por confidencias. 
* Monólogo de reflexión o desición: el personaje enfrentado a una elección delicada se presenta a si mismo el dilema. (Este ejemplo lo veremos más adelante desde otro punto de vista).
o.- Según la forma Literaria: 
* Aparte: algunas palabras suficientes para indicar el estado anímico del personaje. 
* Estancia: forma muy elaborada próxima a una balada o a una canción. 
* Dialéctica de razonamiento: el argumento lógico es presentado de manera sistemática y en una serie de oposiciones semánticas y rítmicas. Corneille. 
* Monólogo interior o stream of consciousness: el recitante lanza en desorden, sin preocuparse de la lógica o la censura, los fragmentos de frases que le pasan por la mente. El desorden emotivo o cognitivo de la conciencia es el efecto principal buscado. (Buchner, Beckett, J. Diaz). 
* Palabra del Autor, hit (o tube)musical: el autor se dirige directamente al público, sin pasar por la ficción de la fábula o del universo musical para seducirlo o provocarlo.
La cita anterior, esclarece una zona, pero deja algunas interrogantes en cuanto al espectáculo unipersonal y las tendencias fragmentarias más recientes. Es por eso que más adelante intentaremos completar estos enunciados con otro abordaje de los tipos, que aunque coincide en algunos puntos, ve las cosas desde otra perspectiva.
Al margen de lo dicho, no debíamos dejar de citar tal vez, algunos fragmentos donde un personaje dentro de una obra clásica de la tradición teatral toma un largo discurso solo e interpela o cuestiona algo vinculado a ciertos antecedentes o precedentes que están ligados a la trama. Por ejemplo, el soliloquio "Ser o no ser", que presenta el dilema básico del filósofo en la existencia, a través de Hamlet. También soliloquios como Eróstrato o los pasajes archiconocidos de Macbecht, Edipo, La vida es Sueño y otras obras clásicas. Según Benveniste el monólogo es en verdad un diálogo interiorizado, formulado "en lenguaje interior" entre un yo locutor y un yo receptor.
Es decir, siempre que se lanza un bocadillo, aquí también debe haber una réplica implícita aunque no manifiesta, pues dejaría de ser monólogo teatral en el acto. Esto puede verse con gran claridad en el clásico monólogo de Strinberg ya mencionado. Tal vez es este el problema técnico fundamental a resolver en el monólogo. ¿Con quién debate el personaje y en que relación espacio-tiempo? Es decir, su situación dramática, esto es, el lugar, la hora y la justificación general y particular que tiene el personaje para debatir solo o con otros personajes o entidades invisibles y los posibles estímulos externos que recibe el personaje, pero que solo podemos percibir a tráves de sus réplicas, pues es lo único que escuchamos. No obstante, lo cierto es que la noción del monólogo en la actualidad está expandiendo su confines y fronteras de estos a otros presupuestos tal como sucede en otros dominios del arte. El espectáculo unipersonal, al abrir sus puertas a multitud de opciones dramatúrgicas, abre universos mucho más vastos de cómo manejar la estructura dramática, pues un solo actor o incluso un solo personaje puede hacer transitar a través de sí a muchos otros, que pueden incluso cuestionar lo que el principal ha dicho, haciendo más plural el discurso. Analicemos entonces las confluencias posibles de los paradigmas más tradicionales con las nuevas formas que están tomando un espacio cada vez mayor, sin limitarnos en el salto del monólogo a formas performativas más actuales como el espectáculo unipersonal. Para ello, quizás el primer paso sea establecer una posible tipología de los monólogos --que también puede asociarse al espectáculo, el monodrama y el soliloquio-- desde lo más clásico hasta las más recientes formas tomando en cuenta el referente, con el que dialogan:

I- El Dilema.
Como ya indicamos arriba este es uno de los más conocidos y usados paradigmas, Hamlet es el más conocido de sus ejemplos pero no el único. Aquí el interlocutor es casi siempre la propia conciencia y generalmente asociada a una situación o decisión límite. Su utilidad dramática radica en que permite desgranar los argumentos y contrargumentos que el personaje tiene para alguna cosa. Esto crea una sensación más o menos fuerte --dependiendo de la pericia del que escribe-- de una acción interna que tiende a concentrarse. El dilema es a todas luces sobre todo un soliloquio.
II- Conflicto con un Ente.
El personaje debate con un referente invisible que el espectador no ve pero percibe a través de los bocadillos y réplicas que suele construirse, indicando lo que el ausente pudiera haber dicho, una técnica que también se usa en los otros paradigmas pero que aquí adquiere una presencia peculiar al no estar físicamente el interlocutor. De este modo se crea la sensación de que el personaje cuestiona, exige o vitupera a esa fuerza que generalmente está por encima de sus acciones. Dios, un espíritu o tal vez un personaje de la memoria, con quien puede llegar a interactuar más o menos perceptiblemente. Por ejemplo... ¿A quién se dirige Electra en su discurso?
III- Conflicto con un personaje presente-ausente.
Aquí el personaje tiene ante sí a quién le provoca sus reacciones. Una persona real que por alguna razón no le responde pero que puede estar físicamente presente mientras el expone sus dolores. Por ejemplo, en La Mas Fuerte de August Strinberg, la interlocutora está presente en la cafetería en un mutismo tal vez culpable mientras la mujer ofendida y celosa la increpa. En Antes del Desayuno, la presencia del marido bajo la sabana de la cama conyugal, condiciona directamente la andanada de lamentos de la esposa, hasta que descubre el fallecimiento.
IV- Conflicto Indirecto con el Público.
Este caso es sin dudas de orden más sutil. Aquí sucede que el personaje discute directamente con el público pero haciendo casi siempre una transferencia de la situación espacio-tiempo que esta en su mente hacia el público asistente. Esto es, por ejemplo, cuando el personaje convoca en el centro de una plaza a todo el pueblo y en acto de confesión, desagravio u otra acción semejante comienza a contar o cuestionar algo de la vida común. Pido excusas al lector por hacer una referencia personal, pero en este caso no conozco otro ejemplo bien definido para citar. El ejemplo que acabo de referir explica el hilvanado de la situación drámatica que fue necesario darle al texto de Huellas de Caín (1996), uno de los últimos monólogos que he escrito y estrenado y que tal vez me han motivado a escribir este ensayo. Aquí el personaje sabe desde el inicio que va a morir y convoca en la plaza al pueblo --el público-- como testigo de su exposición, con la esperanza de ser escuchado. A partir de aquí el monólogo adquiere sentido drámatico.
Así mismo pudieran delinearse también otras situaciones similares. Por ejemplo, un hombre que se defiende ante un determinado juicio de una multitud, o quizás un maestro que cuestiona su trabajo con sus alumnos presentes. Estos casos requerirían un trazado preciso y lógicamente es díficil que se sostengan puros --sin incorporar elementos de los anteriores paradigmas-- durante toda la acción.
V- Conflicto Directo con el Público.
Aunque recuerdo ejemplos que se aproximan, considero poco probable que este modelo exista puro actualmente. El monólogo Marx en el Soho, recientemente estrenado por Michaelis Cué parece ser uno de los ejemplos que más cerca esta de la idea. Citaría también el espectáculo unipersonal Judiht de Eugenio Barba, donde la actriz comienza la historia desde su propia situación existencial en el presente y se adentra en el espacio tiempo del personaje. Este recurso para contactar con el público como interlocutor se ha usado bastante pero casi siempre durante un momento de acción, desde la realidad del actor y no del personaje. Lo interesante sería el conflicto de un actor que anule con su propia historia la presencia de un personaje. Todo el tiempo. Algo difícil pero no imposible a mi juicio. Otro ejemplo afín de fecha reciente en Cuba es el interesante montaje De Paris, un Caballero, del actor José Antonio Alonso, donde el interprete muestra su itinerario para llegar al personaje, estableciendo desde el inicio una complicidad con el público, donde muestra por momentos al actor y por momentos al personaje. Insisto entonces, que hasta donde conozco estos son los ejemplos más cercanos al caso que describo, sin embargo, creo en la posibilidad de construir un espectáculo unipersonal o monólogo donde la relación espacio-tiempo del actor y el espectador sean las mismas y esto permita una referencia directa. Tal vez un día un director o dramaturgo de razón a esta antigua intuición aún no comprobada.
Estos cinco paradigmas o modelos expuestos son obviamente aquellos a los que alcanza nuestro pensamiento. En muchos casos está claro que se interpenetran como ya indicamos, porque es una tendencia contemporánea que no se halle cosa alguna en estado puro. Y esta mezcla seguramente ha de ser dramáticamente efectiva y deseable. Ahora bien, su definición de ningún modo indica el agotamiento de otras posibilidades que otros pudieran descubrir y explorar. La vida es infinita en sus múltiples combinaciones y el teatro se alimenta de ese bullir. Basten estos breves apuntes para establecer un poco de luz, en uno de los géneros dramáticos más activos, en proceso de evolución y al mismo tiempo escabroso en el teatro en la actualidad.