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UNIVERCITANDO
LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS: UNA POLÉMICA INFINITA
Rubén Sicilia

En la Poética, el estagirita Aristóteles establecía en su época las primeras divisiones génericas, y a pesar de ser un texto que nos ha llegado mutilado e incompleto origina probablemente innumerables tipologías. Define como géneros originales la epopeya y el poema trágico, la comedia y la poesía ditirámbica... ¿Son estos los primeros géneros drámaticos? No parece existir una verdadera presencia drámatica en los cuatro casos, pero de algún modo son estos los antecedentes de los géneros que conocemos en la actualidad. Estos géneros iniciales fueron trasvasándose, convirtiéndose de una en otra forma, metamorfoseéndose pero transmitiendo la esencia del espíritu que los anima de una época en otra. Por ejemplo, gran parte de la comedia griega, transfiere su esencia a la comedia latina y luego a la comedia dell'Arte y de ahí cierto espiritu de mascarada penetra en Moliere y así hasta nuestros días. Hay algunos investigadores que dicen que el misterio y la farsa son las formas génericas más antiguas, tal vez el misterio alimenta después con algún elemento a la pieza y la tragicomedia, y la farsa por su parte llega a nuestros días. Es díficil rastrear todos los hilos de la tradición, pero son perceptibles las fuentes e influencias tanto a través de los géneros como a tráves de las tendencias y poéticas individuales, aún cuando los términos a veces sean confusos. ¿Por qué, entonces, si se parte de un tronco común para Occidente, hay aún ahora tanta pólemica en cuanto a los géneros? La cuestión de los géneros es hoy, tras el impacto insistente de las experiencias teatrales de la vanguardia en el pasado siglo, un punto candente. Al parecer la vanguardia y las tendencias performáticas los estremecen hasta sus mismos cimientos. El postmodernismo ha hecho el resto. Aún después de su fuerte efecto dinamitador de fronteras siguen activos acuerdos y desacuerdos, puntos de vista opuestos y diferentes tipologías parecen disentir teóricamente sin una clara identidad de reconciliación posible. Parecen adjudicar sus conceptualizaciones a las coordenadas de una manera más clásica o contemporánea de entender el género. Una manera casi siempre controversial la una de la otra. Me permito una broma al respecto. Tal vez fue así desde la primera división "génerica" cuando Adán sacó a Eva de la costilla. Tal vez formamos parte del pecado original. Y el problema está en que nunca sabemos cuál va a ser nuestra reacción ante la manzana. No nos damos cuenta de que cada sistema de coordenadas en que se sitúa un género responde a una manifestación de la vida, a un tono, a una poética personal, a una tendencia del arte, etcétera. Es necesario entonces comenzar a desarrollar una nueva mirada, que no sea excluyente de ningún sistema de coordenadas o tipología, sino más bien que pueda ver ya sea el tono de la posible puesta en escena, o del proceso de escritura de un texto a partir de la verificación práctica-intuitiva del mejor sistema posible para cada caso. Recordemos que estas son las dos finalidades esenciales en que se aplica el estudio del género. En otras palabras, un principio central sistémico que incluye todo y no excluye nada, pues es esto orgánico al modo en que se entrecruzan y mezclan en la contemporaneidad. Tratemos de ver entonces por un momento, en síntesis, el devenir histórico de los géneros y esto tal vez nos permita lograr algunas apreciaciones más exactas a nivel general.

I
Retornemos entonces al principio. Como ya indicamos en la Poética se definen los primeros géneros. De esos que definimos al comenzar esta reflexión. ¿Cuántos y cuáles tienen verdadero significado drámatico? Repetimos. Aristóteles dice que la epopeya, el poema trágico, la poesía ditírambica y la comedia. De estos cuatro solo dos parecen géneros con una definida repercusión drámatica. Estos son el poema trágico --dicho más claramente la tragedia-- y la comedia, por supuesto. Aunque la mayoría de los investigadores reconocen solo en este origen, la tragedia y la comedia por decirlo de un modo más simple... La tragedia cuya etimología, tragoedia, en griego, significa canción del macho cabrío, sacrificado por los griegos en honor a los dioses, --no debemos olvidar que Dionisos aparece arquetipizado a veces como un macho cabrío-- así se traslada esta fuerte influencia del ritual báquico... ¿Pero toma esencias del rito a Dionisos, únicamente, esta "imitación de una acción elevada y completa..." según Aristóteles? Es evidente que la epopeya también es fuente de este nacimiento, pues los temas y personajes generalmente son tomados de la epopeya Homérica. Así se cumple la presencia de lo apolíneo y dionísiaco como contraria sum complementa según indica Niesztche, en "El Origen de la Tragedia". De la Tragedia y su evolución histórica emanan otros géneros como el Melodrama, --algunos dicen que una degradación de ella-- y la Pieza que con sus atmósferas enrarecidas y la sicología de los personajes que aún se mantiene cerca del pathos trágico. La Comedia por su parte remonta su etimología al griego komedia. El komos era el desfile y la canción ritual en honor a Dionisos, razón que hace evidente también su origen religioso y orgiástico. La comedia, sin embargo se define desde el origen por tres criterios básicos que se oponen a los de su hermana mayor la tragedia. Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz, su finalidad consiste en provocar la risa del espectador (Aristóteles). En este sentido de la Comedia prácticamente emanan otros géneros como la Farsa y la Tragicomedia y su propio rostro sufre innumerables cambios a lo largo del tiempo como: comedia burguesa, comedia de carácter, comedia de situaciones, comedia de magia, comedia heroica, comedia bucólica y otros mil nombres y conceptos que se ajustaron a las necesidades expresivas de cada época y lugar. Entonces tenemos este cuadro fundacional. La tragedia y la comedia como fundamentos y cierta influencia de la epopeya que tal vez ha llegado hasta nuestros días en el teatro de Brecht y otras formas afines, pues es la epopeya quién funda la idea del héroe en sí. De hecho la tragedia también absorbe esta esencia, como ya hemos indicado. Lo apolíneo y lo dionísiaco perviven en ambos géneros base.
Creo que es Goethe --por su parte-- quién define también, siglos después, los géneros fundacionales de la poesía como lírica, épica y drámatica. Definición que evidencia puntos de contacto con la Poética y pone de por sí, en la base misma del drama el elemento poético. Debemos comprender por qué y cómo la poesía es inseparable del drama. El lenguaje poético eleva, trae en sí la percepción de la belleza pausible y le da vuelo al conflicto que debe desatar el drama. Y cuando decimos drama, aludimos al concepto original de drama como acción. Más adelante veremos por qué.
Ahora bien... ¿De qué modo fueron desgajándose-convirtiéndose-renaciendo los géneros en la medida en que los procesos del arte y la vida fueron transformando la percepción? Reconstruir esta historia en su totalidad sería virtualmente titánico sino imposible, por eso hemos indicado algunos ejemplos puntuales, e intentaremos continuar con ello en esta reflexión. No debemos olvidar que los géneros drámaticos son por definición la forma en que el autor aborda la realidad, implican por ello una cierta percepción de la vida, una manera de observar y finalmente re-crear. Implican siempre un color, un ritmo, un tono, en que se manifiesta la vida. Por ejemplo, quien tiene despierta la mirada para observar el comportamiento, descubre con frecuencia a su alrededor comportamientos melodrámaticos, farsescos, didácticos, etcétera, insertos en la cotidianidad que nos dan la extraña certeza de que el hombre es un actor dentro de sus circunstancias. He visto llorar a moco tendido a una persona sabiendo que ese llanto durará segundos y se irá a la misma velocidad que llegó, y espero no sonar despiadado. Los géneros viven en nosotros, en nuestras máscaras sociales y en nuestras adaptaciones. En las conductas que creemos muy aútenticas, olvidándonos de que una vez en la temprana infancia fuimos enseñados a actuar así... ¿Y quién dijo que hoy no podríamos aprehender un nuevo código? Es esta la observación del género que suele ser llevada a la creación, el movimiento incesante del comportamiento, el estudio de la naturaleza humana que lo hace imprescindible.
¿Cómo ocurrió entonces el proceso de concreción y designación de los géneros drámaticos? Con toda seguridad no fue este un proceso repentino y abrupto sino que a tráves del tiempo y la evolución de los estilos y poéticas los géneros se fueron diferenciando y definiendo. Todavía hoy en día existe un debate agudo sobre las terminologías y sus significados. Este debate encubre procesos más profundos de transformación que ahora mismo están sucediendo en el arte actual, pero no es este objeto de análisis en nuestro artículo. Concentrémonos entonces en el punto focal de nuestro tema.

II
En lo personal aprendí los géneros en la Escuela de Teatro según el inspirado y pólemico pensamiento de la profesora y dramaturga Gloria Parrado, de la que me sigo sintiendo deudor por lo cual la he citado en varios artículos y que lamentablemente fue subestimada o incomprendida por algunos críticos y colegas en su época. Precisamente el legado de sus conceptos sobre los géneros, heredado de Luisa Josefina Hernández, su contacto con Manfred Wekwerth y el Berliner Emsemble que le daba una visión Brechtiana peculiar, y lo asimilado en el recordado Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional, es para mí --que tuve la oportunidad de recepcionar parte de este saber-- de gran ayuda tanto para escribir teatro como para el análisis drámatico de una posible puesta en escena. Aunque esta tipología como todas las demás puede que también tenga sus límites pues la vida nos demuestra una y otra vez que puede rebasar con creces nuestras nociones teóricas, que no debemos creer en lo absoluto de las recetas. Veamos entonces algunos apuntes en síntesis sobre el esquema de los géneros que Gloria Parrado explicaba --separándolos en realistas y no realistas-- antes de proseguir con otros puntos de vista:

La Tragedia (antigua y moderna)
Antigua: Imitación de acciones elevadas o de personajes ilustres o míticos que debe sostener una acción completa y perfecta. Con un lenguaje agradable. Siempre actuada por hombres y no narrada como la épica su lejana afluente. Debe conducir a la piedad y el terror a tráves de la fatalidad trágica en que están atrapados los personajes. (Catarsis). Ejemplos: Edipo Rey, Hamlet.
Moderna: Abandona la imitación de personajes ilustres o míticos buscando al hombre común. Abandona el verso y asume la prosa poética. Tiene una base tanto religiosa, ecónomica como existencial, pero siempre evidencia de algún modo los conflictos del hombre con la sociedad. Ambas tragedias son realistas. Ejemplo: Casa de Muñecas, de Ibsen.

La Comedia
Aborda por lo regular a personajes peores que nosotros, quienes tienen un vicio de tipo moral que se crítica para producir cierta reforma, evitando que el personaje sufra físicamente. La Comedia suele pretender contarnos una historia para que saquemos una lección moral. La clave del vicio del protagonista cómico es que tiene la necesidad de ejercerlo más allá de su razonamiento. Por ejemplo: El Celoso Farfullero y Tartufo, de Moliere. O el mitomaníaco crónico de La Verdad Sospechosa de Alarcón, o en el caso del entremés de Cervantes Los Habladores.
La Comedia se va formando a travs de diferentes ciclos y en cada ciclo cambia su forma ligeramente. Siempre parece tener una intención crítica. Por ejemplo, el ciclo español que culmina el Siglo de Oro. Algunas obras de la producción sobre todo de Lope de Vega, algo de Tirso de Molina, y Calderón de la Barca.
La Comedia divierte siempre y hace sonreir, produce un "dolor moral" que debe conducir a una reforma. Evita el dolor físico porque esto no produce efecto cómico, pues en la comedia reímos porque intuimos que no se sufrirá un castigo irreversible. Como ya apuntamos hay distintos tipos de comedia, subgéneros que fueron surgiendo en circunstancias específicas. En la comedia por lo general el personaje no debe morir. Es un género realista a diferencia de su hija adoptiva, la farsa.

La Pieza
Realista. Imitación de aliento poético de una acción común, casi cotidiana, de situación drámatica bien delineada y casi siempre preconcebida, puesto que empieza y termina en el mismo punto de acción. Debe producir una catarsis diluída porque su efecto así como el transcurrir de la acción han de tener un acento sicólogico. En la Pieza suele darse una acción interior, cargada de fuertes subtextos que a veces enrarecen la situación drámatica y existencial de los personajes. Los personajes a lo largo de la línea transversal de acción permanecen iguales, como si estuvieran atrapados en una atmósfera dada, es una inmovilidad de principio a fin. Los personajes son conscientes y se dan cuenta, pero rara vez pueden hacer algo para salirse. Tiende como género a cierto tipo de crítica. En la Pieza no hay destrucción ni muerte, pero sí fatalidad y puro sufrimiento moral. En los últimos tiempos parece estar sucediendo una recuperación de la pieza en la dramaturgia reciente. Ejemplos clásicos: El Jardín de los Cerezos y La Gaviota de Antón Chejov.

La Farsa
No realista. Sustitución de la realidad por una realidad esquématica. Visión absurda de la realidad que generalmente promueve otra lógica. Material imaginativo con esquema de tipo universal. La farsa suele especular con el mecanismo del deseo, lo que queremos hacer y no nos atrevemos a llevar a cabo.
Cuando en una farsa no percibimos la realidad que esta siendo sustituida, proyectada es dudoso que estemos en presencia de una verdadera farsa. Debe dejar entrever la realidad que esta oculta en el fondo de la obra.
La Farsa no tiene que proyectarse siempre como un género de crítica social, su espectro es más amplio abarcando lo sicólogico, lo familiar, lo ético, lo religioso, la conducta personal, etcétera. El Bufo nacional representa a todas luces un arquetipo posible de este género.
La Sátira, procedimiento que suele utilizar la Farsa si trata siempre de enfocar lo político o lo social, critica o se burla de costumbres y defectos de la sociedad de modo a veces incisivo.
La Farsa es catártica cuando sucede hacia el clímax, lo que se desea que ocurra, si no igualmente diluye la catarsis. La Farsa tiende a fortalecer el elemento moral.
Ejemplos contemporáneos: Karol de Slawomir Mrozek, dramaturgo polaco. Esperando a Godot de Beckett y Falsa Alarma de Virgilio Piñera.

La Tragicomedia
No realista. Pretende conducirnos a un símbolo de lo que es vivir. Lo correcto o lo incorrecto, querer cosas comunes o sublimes. En este viaje hacia lo ideal, la tragicomedia se debate en una paradoja. Esta llena de  cosas serias que suelen estar contadas en un tono de comicidad, de milagros, magias y cosas extraordinarias.
En el teatro popular y para niños, a veces también en las formas del teatro callejero la tragicomedia sostiene un poderoso atractivo. Es un género que funciona con el espíritu de la época. Los espéctaculos del Bread and Puppept, estan insertos en esta dramaturgia.
La tragicomedia tiene que ver con lo teatral, su núcleo gira alrededor de aventuras y hazañas, el asesinato enfocado de cierto modo también puede ser tema de tragicomedias. Por ejemplo, la versión cinematográfica de El Prisionero de Zenda parece ser desde el punto de vista drámatico una tragicomedia. Muchas de las películas de Hitchcock, lo mismo.
La meta de toda tragicomedia suele ser el éxito del hombre o su derrota; o si no el ideal en sí. El personaje prótagonico de la tragicomedia generalmente debe llegar a donde va con ayuda o mediante encuentros con personas mágicas. Este género tiende a recrear lo misterioso y lo mítico de un modo peculiar.

El Melodrama
No realista. Suele tener como base una anécdota interesante y atrayente con dos tipos de conducta en contraposición, bien delimitadas. Hay cierto coqueteo con el público ímplicito en su estructura. El conflicto del melodrama se construye sobre un esquema más o menos profundo: bien vs mal, locura vs cordura, honestidad vs deshonestidad, etcétera. El melodrama sustituye el bien y el mal verdaderos por abstracciones de esos valores, por un esquema más o menos complejo. El personaje que representa el bien se dibuja como un ángel, casi impoluto. El que representa al mal, un demonio. La lucha arquetípica villano vs héroe es probablemente una herencia del melodrama decimonónico.
En el melodrama puede suceder todo, a veces demasiado. Su libertad radica en el tratamiento de la anécdota y esto mismo a veces puede vulgarizarlo. Hay teóricos que rechazan el melodrama como un género en cierto modo manipulador de la realidad por todo lo apuntado. Los personajes del melodrama suelen ser personajes de excepción, espectaculares. Su lenguaje suele ser conversacional.
Éste es un género que hace cierto guiño al espectador que no siempre es lícito, busca que el público se divierta y conmueva a toda costa. Su efecto suele ser lacrimoso, patético, pero no desgarrador como en la tragedia. Llorar y reir, pero nada demasiado comprometido, sino un juego con nuestras emociones.

La Obra Didáctica
Pertenece también a los géneros no realistas. En este caso por su deseo de provocar un juicio crítico en el espectador que la conduce a crear una imagen de la realidad que pretende actuar sobre la realidad misma. Por ejemplo El Alma Buena de Sechuan y otras obras de Brecht. Su próposito es mover el pensamiento del espectador, hacerlo tomar conciencia de la situación existencial y social en que vive. Generalmente la anécdota o fábula tiene implicaciones colectivas en un grupo humano o más aún en un tiempo y una sociedad. El teatro medieval, el teatro símbolico, el de Brecht, todo es didáctico. Un ejemplo modélico de obra didáctica es la adaptación de Brecht sobre La Madre de Gorki. Es bueno separar la verdadera obra didáctica de algún tema didáctico. Por ejemplo, La Visita de la Vieja Dama de Durrettman, tiene un tema didáctico y esta permeada de esa atmósfera, pero no es un texto didáctico.
Debe tenerse en mente que la obra didáctica tiene una intención de transmitir, de enseñar. Desea conseguir una identificación con un punto de vista y despertar puntos de vista acaso dísimiles, promoviendo el pensamiento. Galileo Galilei, es un excelente ejemplo de ello. Parece incorporar ciertos elementos de la épica. El público en vez de recibir un impacto sobre todo afectivo, recibe un impacto en su conciencia con el objetivo de hacerlo reflexionar. Es éste un género que por esa razón puede funcionar con los grandes públicos como un elemento detonador de ideas.
La tipología antes presentada  es un breve comentario con mi punto de vista acerca de las páginas apergaminadas y amarillentas de la Guía de Dramaturgia que recibí de mi profesora, a quien rindo homenaje continuo en este texto. Sin embargo, de ningún modo me ciega mi inclinación. Ésta, como todas las tipologías que se han concretado al respecto también tiene sus límites, aunque quizás menores que otras. ¿Por qué pienso así? Porque la continua observación de la vida nos demuestra que los géneros están transformándose, sí se quiere a golpes del corazón de la vida universal. Siempre puede haber una combinación de elementos, una cierta alquimia de género para la que la tipología que usemos sea cual sea, no tenga alcance. Veamos ahora por qué.

III
Algunas otras tipologías o maneras de comprender el asunto de los géneros drámaticos pueden ser observadas en la historia. Sería imposible e innecesario exponerlas aquí. En una de las obras de Shakespeare uno de los personajes expone los géneros del momento y es allí donde uno puede apenas entrever cuanto han variado hasta el presente.
En muchas escuelas de teatro aún hoy se enseña el drama como género en sí mismo, otras hablan de teatro épico, para aludir tal vez a lo que anteriormente calificamos como obra didáctica y así se podrían poner algunos ejemplos de otras maneras de ver los géneros. En el caso del drama, se puede ahondar un poco. La palabra drama significa en griego acción, por lo que muchos teóricos lo ven como el principio del teatro en general pero no un género en sí. Este término apenas se utilizaba antes del siglo XVIII. Según D'Aubinagnac (1657) "el drama significa todo el poema".
Otros, sin embargo, hablan de drama en general, como el género literario compuesto para el teatro, como una extensión de obra drámatica. Sin embargo, al hurgar un poco en la historia no debemos olvidar que en el siglo XVIII éste se transforma en un tipo particular de obra teatral, como una síntesis o derivado de la tragedia y la comedia (obsérvese la convergencia con la tragicomedia). Es un género serio, --dice Diderot-- a partir del cual la Tragedia Burguesa apela a la sensibilidad lacrimosa y al espíritu filósofico del siglo XVIII.
Como un buen observador puede entrever a estas alturas de nuestro discurso, la cuestión de los géneros continúa siendo para muchos teóricos algo insoluble por lo que no es posible llegar a acuerdos que no sean movedizos.
Lo cierto es --a mi juicio-- que para todo próposito práctico (escritura o análisis para puesta en escena) no es demasiado esencial la tipología que se use, acuerde o convenie. Lo digo de este modo, porque así precisamente lo veo. Todo depende en este caso de la idea creativa que subyace, pues ello puede obligar a un modo y género de análisis o de escritura que específicamente nos lleve fuera de la tipología que conocemos y haya que usar otros codigos.
Voy a poner un ejemplo personal porque se hace imprescindible.Y paradójicamente este ejemplo no corresponde al proceso de escritura que también comparto. Hace un tiempo estaba preparando un libro de dirección para puesta en escena sobre el conocido texto de Albert Camus El Malentendido, que tengo en proyecto montar un día, pero aún no he logrado concretar lo necesario de la producción. Al hacer el sabido análisis dramático, comienzo a intuir que la tipología de la Parrado --que siempre he usado-- en este caso no va a servirme. En la medida que profundizo, me convenzo de esto, no sé si por mis objetivos de puesta, o porque en efecto la tipología no funciona con este texto. Lo cierto es que cuando investigo más se me ocurre que esta obra es en efecto un drama, pero para precisar aún más, llego a la conclusión de que es un drama de cámara. Definición que me hace entrever cierta atmósfera enrarecida, concentrada, insistente, que quisiera darle a esa puesta si la logro llevar a escena un día. Definición que estimula en mi mente el encuentro de un tono y activa el encuentro con una determinada serie de imágenes creadoras.
Es por lo dicho y por otras razones de igual o mayor peso que me parece la cuestión de los géneros hoy vinculada a problemas innecesariamente especulativos. ¿Para qué sirve en esencia el estudio del género ya sea a un director o a un dramaturgo? A la larga todos los caminos van a Roma. Tanto para el director como para el dramaturgo es vital encontrar el tono y la atmósfera ya sea de la puesta en escena como de la obra en escritura para impregnarle sus motivaciones más hondas. ¿Y si esto es posible usando diferentes tipologías porque debemos pensar que alguna no responde al menos en un nivel a las esencias de la vida? Entonces tengamos la mente abierta. Podemos investigar y en cada caso servirnos de aquel modelo o arquetipo que se enlace mejor a nuestros própositos pues solo eso dará satisfacción permanente a los que tenemos anhelos creadores. Lo demás dejemoslo a discreción de críticos e investigadores. Lo cierto es que aún no se han puesto de acuerdo sobre el tema.