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UNIVERCITANDO
MARGINALISMO Y DRAMATURGIA NACIONAL
Rubén Sicilia

Hace unos años se manifestó cierto debate social sobre un tema peculiar que pudiéramos englobar, de modo general, como "marginalismo, cultura y sociedad". Este tema incidió en la dramaturgia de una época. Visto en el tiempo --y porque aún continúa vivo en un nivel más sutil--, este tema atrae mi atención por aspectos polémicos que considero no han sido aún bien esclarecidos. Para ubicar el origen y las causas de la marginalidad en nuestra cultura, habría que remontarse a una investigación histórica desde los negros curros hasta nuestros días, y no es ese el objeto de este artículo. Preferimos abordar un espacio menor y bien delimitado.
¿De qué modo el marginalismo o la marginalidad están presentes en nuestra dramaturgia? Aún así, no estoy seguro de poder abarcar toda la magnitud del tema, pero espero tener aliento, al menos, para indicar algunas ideas que considero importantes.
¿Qué es entonces la marginalidad, o más bien a qué se refiere el término marginalismo?¿Se relaciona o no este concepto de marginalidad con la identidad de nuestra cultura?
El diccionario común define marginal como "quién esta al margen de una cosa", esto evidentemente alude a un cruce más allá de una línea. Entonces el marginal, que asume su postura y cultura orgánicamente, representa per se , y en cierto sentido, una alternativa cultural distinta a la cultura conocida u oficialmente común. Una cultura en la que se asimilan y redimensionan valores religiosos, existenciales, humanos, etc, que tienen códigos opuestos a los más comunes usados por el resto de un pueblo. El marginal crea una serie de modelos culturales propios; esto es, una manera de ser, hablar, moverse e interactuar con los demás que tiene su sello distintivo o que subvierte los códigos aceptados, y en ocasiones desarrolla un sentido de negación de los valores aceptados como vía de autoafirmación. Por ejemplo, son marginales en Cuba, las actitudes de ciertos grupos sociales como los llamados "guapos, aseres o ambientosos", también son igualmente marginales los jóvenes rockeros que crean pequeños grupos o subculturas de orden alternativo, y algunos otros grupos sociales. Lo curioso es que sí los primeros grupos mencionados sí han sido abordados abundantemente en la dramaturgia de los últimos años, el segundo grupo social apenas se enfoca. La elección de una actitud o comportamiento marginal, de por sí expresa un fin. Recuerdo ahora una sola obra que parecía abordar esta atmósfera de jóvenes llamados "friquis" con un carácter singular para el momento. Me refiero a Los Gatos , de Victor Varela. Ahora bien, el marginalismo como actitud existencial implica al parecer cierto grado de conciencia y ejercicio de esta forma de vida, un cierto "culto de secta". Hay un evidente elemento peyorativo en la propia definición de marginal o marginalismo y, contradictoriamente, si estudiáramos el habla popular del cubano promedio, llegaríamos a la conclusión de que es común el uso de gran cantidad de palabras de origen marginal: "¡Qué bola asere !","¡Qué hay mi ecobio!", "¿Cómo anda la pura, monina?","¡Voy rajando cumbila, que la cosa esta fea!",¡Qué húbole broder!", y otras formas afines cuyo nombre es legión, así como de ciertos otros comportamientos psicosociales --maneras de ser y proyectarse-- que se han ido insertando en lo popular devenidos originariamente de la marginalidad. ¿Podemos decir entonces que hay contenidos marginales de gran fuerza presentes en nuestra cultura o que la dramaturgia nacional se alimenta de ello por el lógico uso de este lenguaje? Sí y no, o ni una cosa ni la otra. Extraña paradoja, ¿no? Como siempre la realidad es más compleja que cualquier definición absoluta. Imposible afirmar nada tan categórico. Si bien es cierto que después del año 59, en nuestra cultura, al derrumbarse los límites de las clases sociales hicieron irrupción elementos de marginalidad, así como se desató una lógica reacción contra el modelo burgués de comportamiento social; no podemos decir por esta reacción casi extrema que nuestra cultura es esencialmente marginal, como algunos han llegado a insinuar y otros han llegado a defender, de un modo a mi entender culturalmente involutivo. Es cierto que existen códigos de marginalidad en nuestra cultura, pero no debemos creer por ello, que nuestra cultura lo es. Lo popular y lo marginal no deben confundirse. Si así fuera, podría entenderse nuestra cultura como algo circunscrito a determinados arquetipos y se perdería lo más deseable de cualquier sustrato, la más amplia diversidad. Es esto crucial en mi opinión, pues pensar en términos de marginalidad es pensar en términos de secta, en términos de grupo cerrado sobre sí mismo. Mas adelante veremos porqué. Trataremos de observar y describir este punto de vista a través de tres obras principales de la dramaturgia nacional y su relación con nuestra realidad, de modo que nos permita explicar las diversas aristas de un fenómeno cultural y sociológico extremadamente complejo y con una gran cantidad de matices. Las tres obras están permeadas de ciertos contenidos marginales, ya sea a través de los personajes o de las situaciones dramáticas en sí. Las tres obras, curiosamente, tuvieron resonantes éxitos de público en su época de estreno, lo que tal vez indica claves de contacto popular. Algo que debe tomarse en cuenta, dramáticamente hablando, es que las tres obras responden, más o menos deliberadamente, a una mirada sobre la vida marginal de la ciudad. Dos de ellas penetran desde visiones diferentes en la vida de los solares. Y una de ellas que parece aproximarse a personajes ambulantes de la calle. Intentaremos seleccionar de ellas escenas puntuales que ilustren nuestro punto de vista y que no extiendan excesivamente la reflexión con citas extensas. Estas obras de las que hablamos, son : Santa Camila de la Habana Vieja, de José Ramón Brene, Vade Retro de José Milián y Andoba de Abraham Rodríguez.

I.- Santa Camila de la Habana Vieja , José Ramón Brene, La Habana, 1927
Obra estrenada el día 9 de agosto de 1962 en el Teatro Mella, por el grupo Milanés, bajo la dirección del maestro Adolfo de Luis, con un elenco notable. Éxito extraordinario.
Santa Camila ... es, probablemente, el primer abordaje consistente en nuestra dramaturgia de la religiosidad afrocubana, y aunque esto ocurre en paralelo con la lucha de los sexos, el tema que subyace en todo es la cuestión de la marginalidad. Camila y su marido Ñico viven en un entorno así: él lucha por trascender ese medio que al parecer lo aprisiona y ella más bien parece formar parte de ello. Pero este entorno no es el común del mayor porcentaje de la población, por tanto es evidente que no puede tomarse esa atmósfera de los personajes como representativa de una identidad. Desde el inicio de la obra se nos sumerge en el mundo cerrado del solar, la cuartería y el "ambiente" que se alimenta del delito como veremos a continuación: Voz de Camila(gritando): --¿Qué pasa ?
Una voz: --¡Que se llevan a Pirey y a a Bocachula!
Voz de Camila: --¿Pero quién se los lleva, hombre?
Otra voz: --Acababan de acostarse para dormir la juma que cogieron anoche. (Risotadas).
Voz de Camila: --¿Y por eso se ríe, comecatibía?
Voces: --¡Aquí los sacan!... ¡Miren que borrachos están!... ¡Abran paso, dejen libre el paso a la policía!...(murmullo de gritos y voces) ¡Mi Pirey!... ¡Bocachula, mi hijo!... ¡Pónganle la camisa a Pirey!... ¡A Bocachula le falta un zapato!...¿Donde está?
Voz de Camila: --(gritando) Oye, tú, Pirata...¿Quién se muda?
Voz del Pirata: --Nadie, Camila; esos son los "jamones" que compraban Pirey y Bocachula. Ahora la policía se lleva los jamones.
(Camila entra a la habitación y cierra la puerta del balcón, atenuándose mucho el vocerío. Se sienta pensativa en una silla frente a la mesa. Momentos después entra una mujer asustada y llorando. Es Cuca, vecina de la ciudadela.)
Cuca (aterrorizada): --¡Camila, se llevaron a Pirey!...¡Se lo llevaron !..(Cae frente al pilón llorando) ¡Changó bendito, socórreme, que se llevan a Pirey, mi marido, tu hijo Pirey!  (sigue llorando y gimiendo. Reza en voz baja)
Camila:--¿Qué hicieron ahora?
Cuca (levantándose y yendo hacia Camila, secándose las lágrimas con el borde del vestido): --Pirey y Bocachula, hace unos días pasaron un contrabando de cigarros americanos. Alguien dio un chivatazo.
Camila: --Los cogieron asando maíz, borrachos como esos marineros noruegos en la Alameda. ¡Qué lindo! ¿Verdad?
Cuca: --De algo tienen que vivir los pobres, ¿no? No hay nada malo en comprar en un precio y vender en otro o comprar lo que otros roban.

II.- Vade Retro, José Milián, Matanzas, 1946
Obra estrenada el 21 de octubre de 1967, por el conjunto dramático de Camaguey, bajo la dirección de Pedro Castro. Gran éxito de público.
El caso de Vade Retro es, sin dudas, uno de los más singulares en la dramaturgia nacional. ¿ Por qué ? Pues porque su peculiar tejido dramático, que recuerda el teatro de la crueldad y del absurdo, establece un sello tématico y formal de gran originalidad, una voz digna de considerar. Ahora bien, como no es nuestra intención deshacernos en elogios sobre este texto --aún extrañamente actual--, debemos enfocarnos en nuestro próposito. ¿Por qué vemos, en esta obra tan distante tématica y estilistícamente a Santa Camila... y Andoba , un sorprendente estudio de la marginalidad? Claro está que aquí la marginalidad se hace presente de otro modo. Es un estudio del ser humano desclasado y desplazado. Aquellos de la sociedad que han sido vistos como "ciudadanos de segunda", en casi toda Latinóamerica. Evidentemente, el personaje de la Coreana resume en sí el arquetipo de esta vivencia, y la intención subyacente en la obra alude con claridad a la miseria material y espiritual. Una aguda métafora sobre el subdesarrollo. Pues no debemos pensar que la lucha contra la miseria es privativa de un solo modelo social. Hoy, cuando vemos a veces a gente, al parecer desajustada, deambulando o registrando los latones de basura en la ciudad, nos damos cuenta de que, con mucha menos abundancia que en el pasado, pero hay todavía miseria psíquica y física contra la cual luchar. El personaje de la Coreana, con todo su contradictorio discurso, con todo su aire funambulesco, nos recuerda que la realidad del hombre contemporáneo, en cualquier lugar del mundo, deja aún mucho que desear sí se piensa con un alto sentido humanista. Así expresa el fragmento que citamos a continuación: Vieja (extendiéndole unas monedas): ¡Toma! Son para el niño... no te lo vayas a beber en ron... ¿Y por qué no te pones un vestido limpio? Con ese aspecto, nadie te dará limosnas...
Coreana: No tengo.
Vieja: Pues debías tenerlo.
Coreana: Mira, Palacho... ¡diez quilos de lechón! (se acerca al saco) ¡No voy a cargarte otra vez! Pesas mucho... con la guitarra me basta. Ya tengo bastante con arrastrarla. (a los demás) ¡Gracias por todo, señores! (encima de los hombres) ¡Dios te lo pague! ¡Salud! ¡Que tengas suerte! ¡La virgen te cuide! (los hombres ni la miran) Bueno, Palacho... ¡Nos vamos! (sale con el saco al hombro).
La mujer del circo que ha estado sentada en proscenio se levanta molesta de su silla y discute con todo el que se haya sonreído durante la escena. Debe provocar polémicas al respecto de que la escena no es como para reírse, porque es demasiado seria. La actriz debe improvisar. En un momento dado se altera y los payasos deben entrar a sacarla por la fuerza. Continúa el espectáculo. Fanfarria de circo. Aparece la Prostituta montada en una escoba y rodeada por los payasos. Se montan todos a caballito en la misma. Se detienen frente al público.
Payaso 1: Una vez... en un famoso país de un famoso lugar se reunieron cinco famosos pintores del hambre. Para ver quién pintaba mejor el hambre. Se reunieron un americano, un alemán, un cubano, un holandés y un francés. Vino el americano...y para pintar bien el hambre... batió la brocha, la metió en la pintura, la tiró sobre la tela y pintó un campo sembrado de hongos, lleno de cenizas, con dos maticas secas y un sol en... (silba) Envenenao, hombre...en todo aquello...
Payaso 2: ...vino el alemán y para pintar mejor el hambre...(habla imitando el alemán) ¡Qué hambre !...¡Qué hambre !
Payaso 3: No, no, no... pero entonces vino el holandés y pintó tremendo caballo, así, con las costillas que se le salían ...¡Ay qué hambre !
Payaso 4: ...y entonces viene el francés y para pintar bacán el hambre, pintó un grupo de gente flaca y amarilla, jamando arena en el desierto...
Todos gritan tratando de probar que lo que han dicho es lo mejor y que , por lo tanto, han ganado. La Prostituta se ríe de ellos.
Prostituta : ¡Ja,ja,ja,ja!... ¡El cubano fue el que le ganó a todo el mundo chico! ¿Tú sabes lo que pintó el cubano? (al público) ¿Ustedes saben lo que pintó el cubano? (se ríe) Tú sí lo sabes cabrona... lo que pasa es que te da pena decirlo... ¡Mira qué cara! El cubano para pintar mejor el hambre... pintó un culo con telarañas...
Se retiran montando a caballito en la escoba. Fanfarria y silbatos sobre ellos. La orquesta toca "El Danubio Azul". Aparece Vicente González columpiándose desde un trapecio. Entra la Coreana con Palacho.Se sienta a descansar debajo de Vicente.

El pasaje anterior nos muestra con claridad en qué atmósfera de marginalidad transita la Coreana, un personaje que trae reminiscencias de ciertos tipos populares y que es, por su peso dramático, uno de los tipos inolvidables de nuestro teatro.  Vade Retro se constituye así en un grito contra todas las sordideces de la vida, un modo de exorcizar demonios y hacernos dolorosamente conscientes de nuestras miserias síquicas y materiales. La atmósfera de marginalidad y transgresión en la que se mueven los personajes es un grito a favor de otra clase de vida. No olvidemos que ser conscientes es el primer paso para evolucionar. Hace unos días, uno de mis alumnos de teatro, quien por su entorno creció en un barrio marginal, me asombraba con un proceso de toma de conciencia de sí  que viene a colación comentar:
--Profe, en mi barrio to' el mundo me dice: "¡Oye asere, ya no vas con nosotros a la discoteca, ni te tomas un pomo desde que estás en la escuelita de arte!". Y los miro y no digo nada, profe, porque me he dado cuenta que si les respondo: "¡nada asere, la bolá es que ya no filtro como tú!", me van a ver muy raro y yo voy a seguir hablando el mismo lenguaje, y el problema, profe, es que el lenguaje expresa lo que hay dentro de nosotros. Yo sé que tengo que dejar de decir "asere", de decir "qué bolá", para un día poder usarlo otra vez sin que mi pensamiento se quede ahí... Para un día poder romper el mundo en el que crecí.
Así como este joven estudiante se da cuenta que los códigos culturales nos aprisionan y crean automatismos en nuestra conducta, así nos revela Vade Retro , las estrecheces de una atmósfera marginal. Es la obra de la máquina-miseria, el circo de la vida, que trae reminiscencias del neorrealismo italiano, un mundo extrañamente surreal y sin embargo familiar. Una demostración de cómo la marginalidad, más temprano que tarde, degenera o limita la adquisición de una cultura verdadera. Recordemos que existen dos acepciones básicas de este concepto. Cultura como formación del hombre. Cultura como el saber de la civilización. Una sin la otra, hacen del hombre un ser incompleto y miserable en algún nivel de su vida. La formación implica el conocimiento de uno mismo y la posibilidad de perfeccionarnos. El saber de la civilización nos permite ayudar a otros y entender los problemas de nuestro tiempo. El grito de Vade Retro , apunta en esta dirección, reencontrar los cauces por los que la vida recupere su sentido más hondo, y no haya que optar por caminos de desesperación.

III.- Andoba o Mientras llegan los camiones , Abraham Rodriguez, La Habana, 1945
Esta obra fue estrenada alrededor de los 80, en el Teatro Mella, por el grupo de Teatro Político Bertolt Brecht y se convirtió en uno de los éxitos de público más resonantes de una generación.
Andoba fue sin dudas una de las obras más polémicas de esos años. Al mismo tiempo que un fenómeno artístico, fue un fenómeno sociológico de extraordinaria repercusión. Todavía hoy recuerdo las colas para entrar al Mella y los debates mil que desataba la obra. El texto aborda, por primera vez a mi juicio, el modelo de un anti-héroe, muy humano y nada encartonado, con el que el público se identifica por su voluntad de ser mejor. Es Andoba . Un ex preso, un hombre violento, que lucha con su entorno por reivindicarse y cambiar de vida, a pesar de la persecución del Gato, su antagonista. Aquí también la marginalidad está presente, y de un modo más explicito. El mundo y la forma de pensar del preso, sus códigos de "honor" impulsan la acción y la hacen sobrecogedoramente trágica. El drama transcurre en un solar y los personajes están de un modo u otro insertos en ese mundo. Cuando la acción avanza y vemos que se hace inminente la confrontación entre Andoba y el Gato, estamos como suspendidos en manos de la piedad, por la suerte de este hombre que quiere crecer a pesar de las fuerzas que lo asfixian. Todavía hoy --a pesar de la traída y llevada polémica de los géneros--, el pathos trágico que desata la suerte adversa del protagonista aproxima al texto a definirse como una tragedia contemporánea:

Cuadro XVI
Puerta del solar. Es de noche. Estebita juega en el patio. Llega Oscar con sus libretas. El Gato entra violentamente por uno de los costados y se le interpone sacando un machetín.
Gato (Se detiene a cierta distancia de Oscar): ¡Andoba, rejuega pa' que te mueras!
Oscar va a reaccionar con violencia lanzando las libretas que trae en la mano, pero se controla. Estebita se levanta asustado. Los dos hombres se miden. El Gato comienza a girar lentamente en torno a Oscar , dispuesto a atacar.
Oscar: ¡Mata!
Gato (Girando): ¡Te voy a partir el buche, degenerado! ¡Te voy a resalar todo!
Oscar: ¡Mata! ¡Aquí hay un hombre! (lo sigue con la mirada) ¡No me voy a revirar!
Gato: No podías más, ¿eh?
Oscar: Yo sabía que este momento tenía que venir, Gato.Y prefiero el hospital o el cementerio antes de virar pa' atrás. ¡No me voy a revirar!
Gato:¡Mete mano por lo que tengas arriba! (se lanza y Oscar lo esquiva).
Oscar. ¡No me voy a revirar !
Gato: ¡No me hables más y acaba de venir a morirte!
Oscar. Te hice un mal, no te pido que me perdones. Lo que quiero es que pienses, coño.
Gato. No vine a pensar, sino a ripiarte. (gira en torno a Oscar, pero no se atreve a atacar. Estebita se aparta muy asustado y corre para la esquina).
Oscar: ¡Mírame! Le vas a meter un machetazo a un hombre que está loco por recuperar un carajal de años perdidos en la guapería y en la delincuencia.
Gato: ¡Está bueno ya! (El Gato se tira. Oscar trata de parar el golpe tirándole los libros. Coge un leño)
Oscar. En el tiempo que llevo en la calle, lo más difícil fue acostumbrarme a pasar por alto el cranque, la intriga de los que quieren que nos despedacemos. Los dos somos mentados en el ambiente. A lo único que nos dedicamos fue a tener enemigos. Cualquiera de los dos que se muera habrá sido un favor... hasta para la sociedad.
Gato: No te " tanguees" más y brinca. ¡Maricón! (se lanza de nuevo sobre Oscar y trata de herirlo).
Oscar (se aparta con agilidad. Lo mide): Es mejor que me dejes pasar. Ese tipo de guapería lo boté en la escombrera aquella. Ahora el valor me lo gasto subido en una cruceta, a treinta metros de altura, techando una nave, conectando la 220 a pellejo limpio o echándome al lomo lo que cargan dos ayudantes. Esa es mi nueva guapería. Estás precisado a darme, por lo falso y asqueroso que te lleva hasta matar a un hombre; a mi me costó la prisión y el desprecio de la gente. Por eso, pa' atrás ni pa' coger impulso (pausa). Gato, es rico ganarse un peso sin miedo. Ya yo llegué mi socito, y me muero donde estoy. Aquí es el único lugar donde un semejante me puso con cariño un brazo por encima. Por lo demás, mira (se levanta la camisa), no tengo nada. (le muestra la faja del pantalón) ¡Lo mío es a conciencia!
Oscar se vuelve. El Gato reacciona y lo coge de un tajo por detrás. Entra Guillermo corriendo, seguido de Estebita. Le lanza dos ladrillos de los escombros al Gato. Logra darle en un hombro por lo que suelta el machete y se dobla de dolor. Guillermo aprovecha para cogerlo.
Oscar (Herido, desde la pared): ¡Guillermo, suelta eso!¡Vete de aquí!
Guillermo: ¡Échate tú para allá!
Gato: ¡Eh, se encuadrillaron!
Oscar: Guillermo, que esto no es asunto tuyo. ¡Vete de aquí!
Guillermo: Ve a buscar a la policía.
Gato: Los dos contra mí, ¿no?
Guillermo: Tú eres el que está contra el mundo.
Oscar: ¡Guillermo no te metas!
Guillermo: A mi no me interesa lo que hayas tenido con mi hermano... Estoy aquí para defender el derecho de un hombre a vivir en paz.
Gato: ¿Y quién me va a pagar a mí este trastazo?
Guillermo: Pagó a la sociedad por ti y más que por ti, por él.
Oscar: ¡Vete, te dije que te fueras!
Guillermo: Tú también échate para allá.
Oscar: ¡Guillermo, obedéceme, que soy el mayor!
Guillermo: Mira lo que te voy a decir, Gato: te vamos a denunciar a la policía, te vamos a acusar de amenaza de muerte, de hacerle la vida imposible a un hombre trabajador... (a Oscar) Ve a buscar el patrullero.
Gato: Son de los que resuelven con la policía, ¿no?
Guillermo: Para eso está. (de nuevo a Oscar) ¡Que llames al patrullero! ¡Ejerce tu derecho de hombre trabajador, coño!
Oscar no puede moverse.
Gato (Irónico): Trabajador.
Guillermo: Sí, trabajador. Lo vamos a defender de ti con lo que se tenga a mano, desde la policía hasta los CDR; en definitiva aquí el enemigo eres tú.
Gato: Está bien, ganaron.
Guillermo: No, bobo, no, todavía no hemos ganado. Vamos a ganar cuando te mires ese verdugón que te ha quedado en el pecho y comprendas que no tienes que matar a Oscar, sino a tu ignorancia... ¡Dalé, tumba de aquí! (El Gato sale, Guillermo y Oscar quedan solos. Hay una larga pausa en la que no saben qué decirse. Oscar da un cariñoso piñazo en el hombro a Guillermo. Este le enseña el machetín a Oscar.) Vamos a guardarlo para el trabajo voluntario.
Oscar: Guillermo (Pausa), ¿Tú sabes cuáles son los golpes más grandes que le han dado a Andoba? (sonríe) Una carta que le mandaste a la prisión, y este, el de hoy. ¡Mataste al tipo!
Sonríen. Entran Aniceto y Primitivo, conducidos por Estebita.
Guillermo: Vamos que mañana hay que trabajar.
Aniceto: Dale, anda.
Oscar le va a tirar el brazo por encima a Guillermo, pero se cae. Todos se miran. Se escucha el claxon de carros patrulleros, se sienten frenazos, etc. Se apagan las luces.

En el fragmento anterior corroboramos nuestra hipótesis inicial. La marginalidad parece expresarse en estas obras como una esencia de nuestra cultura y esto pudiera resultar reductor. Otras obras de las mejores de la dramaturgia nacional expresan también este universo, por ejemplo, Maria Antonia , de Eugenio Hernández Espinosa, en la que se evidencian igualmente códigos afines. Hay quienes afirman que en los últimos años se ha generado, en casi toda Latinoamérica, una tendencia a la "marginalización" de nuestras culturas, como una estrategia de sobrevivencia ante el embate de la homogeneización, también como un modo de sobrevivir mediante opciones ecónomicas ilegales o alternativas. Una especie de "descentramiento" de los modelos culturales que el cine latinoamericano reciente ha recogido, por ejemplo, en Ciudad de Dios , Amores Perros ,  Nicotina , y en Cuba, Entre Ciclones , así como algunas otras de diferente nacionalidad . No es objetable entonces, desde el punto de vista de la lógica dramática, mostrar personajes inmersos en esas circunstancias; pero desde un punto de vista cultural más amplio nos podemos preguntar: ¿Por qué muchos de los arquetipos de nuestro teatro parecen estar cercanos de algún modo a esta idea de la marginalidad? Aún en Guillermo, el hermano contrafigura de Oscar, hay un modo de hablar que responde, aún a su pesar, al mundo en el que existe. Por lo que observo necesario hoy día, defender un punto de vista dramático de mayor pluralidad de temas y personajes y tratar de ser muy conscientes de ello. Lo cierto es que si aceptamos la marginalidad como modelo, estaríamos negando otros posibles modelos y encerrando nuestra cultura en arquetipos muy delimitados. Recordemos que nuestra cultura corresponde a confluencias de muy diversos cauces culturales. Por otra parte, la marginalidad asume el delito, la trasgresión de la ley y una moral otra como parte de su modo de vida, en muchas oportunidades. No creo que sea este el único modelo de vida al que podemos y debemos aspirar a alcanzar con nuestro arte. Debemos aceptar la marginalidad como un proceso orgánico dentro de la cultura; pero en ningún caso como un modelo cultural único, pues en ese caso estaríamos reduciendo el espectro a un número de posibilidades finitas.
Con toda deliberación hemos seleccionado solo un fragmento representativo de cada obra, intentando concentrarnos lo más posible en la idea de lo marginal. No creemos necesario abundar demasiado en los tópicos de cada escena en sí, pues creemos que ellas se explican por si solas y además refuerzan nuestro punto de vista. Solo apuntaremos algunas ideas sencillas más. Aquí nos preguntamos sí Andoba sabe que esta herido o en el "fragor de la batalla" no se ha dado cuenta. Esta ambigüedad que sorprende al final, estiliza y sostiene el efecto dramático de la obra, y tiene un soporte evidente en el código de dureza que defiende el personaje desde su propia marginalidad. Por momentos se sienten reminiscencias o ecos de la escena final de otro modelo de nuestra dramaturgia, Réquiem por Yarini --también con ciertos códigos de marginalidad--, y esto como no es en absoluto mimético, refuerza el aliento y la dimensión trágica de la obra. Pocas obras en nuestra dramaturgia alcanzan un momento de intensidad dramática de este carácter.
Ahora bien: ¿Por qué he insistido desde el principio en que asumir los códigos de marginalidad como la esencia de nuestra cultura es más bien desfavorable para el desarrollo de una cultura nacional? Abundemos un poco más. Nuestra cultura, por definición del maestro Don Fernando Ortiz, es el "ajiaco nacional", la confluencia, mixtura y profunda mezcla de fuentes y arquetipos de muy diversa procedencia. Asumir entonces que un solo modelo puede absorber o dominar a los otros sería simplista, irreal y peligroso para la diversidad tan necesaria a nuestras esencias. Deberíamos entonces defender las bases de un pensamiento dramático amplio y fecundo, que se extienda hacia todos los temas, sean o no de cualquier arista de la marginalidad. La vida nos demuestra una y otra vez que es más amplia y heterogénea que cualquier diseño que pretendamos proponer. No excluimos por ello el formidable vuelo dramático alcanzado por textos que abordan estos temas, pero también desearíamos el abordaje de otras mil zonas de nuestra vida. Por ejemplo: ¿Existen obras contemporáneas que aborden --en toda su diversidad-- los conflictos de la familia cubana actual?¿Las cuestiones polémicas del desamparo de la ancianidad?¿La inserción en la vida laboral o la desorientación de los jóvenes?¿El estado actual de las relaciones hombre-mujer?¿La discriminación sutil o evidente del negro en ciertos medios?¿Los padecimientos de las parejas interraciales?¿La desigualdad de oportunidades para homosexuales y otras minorías?¿Qué hacer contra la corrupción?¿Como abordar las nuevas formas de oportunismo?¿Y cual es el submundo real de la droga ahora? Preguntas-temas que cada una evoca posibilidades sin fin para la investigación dramática, que trascienden la marginalidad, y que son apenas un esbozo de muchas otras que pudiesen tener tratamiento teatral, porque es imposible en el mundo que vivimos una sociedad que no sea perfectible. Subsisten los problemas de la conciencia colectiva.
Hace poco, al ver la extraordinaria película Suite Habana , de Fernando Pérez, que algunos califican como "docudrama", tenía la impresión palpable de que casi ningún personaje pertenece a lo que pudiéramos denominar "marginalidad", a pesar de ser gente muy humilde. Al parecer los que más cerca están de ello, son los ciclistas-boteros, que hacen servicio de taxi sobre todo en la Habana Vieja y que sí parecen tener un cierto modo de hablar, expresarse y ser. Sin embargo, no son estos personajes importantes en la trama. Es probable que haya sido esto un objetivo consciente del guión, mostrar la vida de personajes sencillos, de diversas extracciones y status --pero cotidianos y populares-- de un modo que nos enternecen e identifican, obviando los elementos de marginalidad, como diciéndonos que somos mucho más que el margen. Quizás una inspiración para nuestros dramaturgos, porque los modelos del arte también retroalimentan la vida y de nuevo regresan al arte. Encontrando, tal vez, la cara que más expresa la esencia dramática de quiénes somos, a dónde vamos y de dónde venimos.