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TEATRO
LOS SIETE CONTRA TEBAS RELOADED
Andrés Mir

Hay obras en cuyo destino está marcada la resistencia a su concreción. Quizás entre las más célebres se pueden citar el Fausto de Goethe o el Fígaro de Beaumarchais: las ambiciosas concepciones de los dramaturgos resultaron un obstáculo para la puesta en escena. Históricamente, han sido diversas las causas de las dilaciones, algunas porque la imaginación de los autores sobrepasaba las capacidades técnicas o artísticas de producción, otras --las más--, porque sobrepasaba la capacidad de asimilación de instituciones o individuos en el marco de sociedades concretas. Los siete contra Tebas --LSCT--, Esquilo revisitado por Antón Arrufat, podría considerarse por muchos una obra difícil en ambos sentidos.
Y cuando afirmo lo anterior, lo hago con la convicción de la necesidad de ir más allá de la fatal coyuntura que lanzó al autor de la cima de un premio al oscuro local de una olvidada biblioteca de municipio; el propio Antón se ocupó de disipar esos fantasmas al recibir la condición de Premio Nacional de Literatura: “Si menciono este hecho en público, después de tantos años y de tantos sucesos, lo hago con el propósito de exorcizarlo. En una obra ilustre, Electra Garrigó, a esto se llama una limpieza de sangre. El caso de LSCT es de conocimiento de casi todos ustedes y subyace en este acto como un falso secreto. Permítaseme, al menos por una vez, que este secreto singular deje de ser, y que pueda asumirse ante y entre todos. No conozco otro modo más efectivo de ponerle punto final. Después de compartirlo, seremos más libres y el aire será más puro. Purgación o catarsis.” (1) Valdría la pena recordar las confesiones del propio Arrufat a Jesús J. Barquet (2) para observar que si bien todo el proceso de censura sobre Los siete contra Tebas tomó un cariz político acorde a las concepciones de la época, su semilla no era más que un ajuste de cuentas  provocado por vulgares celos profesionales desde posiciones de poder: es la única forma de comprender cómo se podía entresacar una supuesta disidencia y magnificarla hasta el punto de merecer la censura del texto que apelaba a valores universales. Treinta años después del suceso, la principal gestora del escarnio, Raquel Revuelta --en una entrevista publicada en El Caimán Barbudo (3)-- amparaba su actitud en un aliento colectivo, planteando sin ánimos de excusa que en la actualidad su proceder sería otro. El país entero se abocaba a finales de los sesenta a un combate ideológico cuyas causas, condiciones, impacto y trascendencia se debaten más o menos públicamente, con mayor o menor intensidad, desde hace casi dos décadas. En medio de ese combate se careció (premura, ignorancia, coyuntura o temor) de reflexión cuando debió haber sucedido exactamente lo contrario. De haber existido esa meditación --no pido que valiente, simplemente profunda y honesta-- la obra no hubiera demorado treinta y nueve años para ser considerada como representable en nuestro país: la habría estrenado Teatro Estudio bajo la dirección de Armando Suárez del Villar en el lejano 1968, tal como debió ser.
Es por eso que no me atemoriza plantear que la “dificultad política” de LSCT no era tal y por tanto (si bien merecen análisis --no con retrógrados ánimos de revancha sino con visión clarificadora de porvenir-- todos los procesos que hicieron posible la sucesión de tales dislates que lamentablemente han truncado espíritus y talentos) no siento interés en ahondar el análisis en esta dirección.
Pienso, empero, que ésta es una obra difícil de representar. Al menos en las actuales condiciones del teatro cubano, donde buena parte de los grupos carecen de locales estables o bien acondicionados. En vez de caracterizarse cada sede por el proyecto fijo que la habita, mediando propuestas de largas temporadas donde se simultanean varias obras y se ofrecen funciones todos los días de la semana, existe una red de locales pertenecientes al Consejo Nacional de las Artes Escénicas o la pléyade de Consejos Provinciales, que cambia de inquilinos periódicamente. Por supuesto que existen honrosas excepciones, con años de temporadas estables, ofreciendo propuestas de altísima calidad, pero es de lamentar que a veces una sala pequeña, malamente adecuada, donde no alcanzan las luces o el equipamiento de audio funciona mal y se oye el ruido de los camiones pasando por la calzada, sea vista por sus moradores como un tesoro invaluable y sea motivo de orgullo. En tales condiciones de precariedad por supuesto que LSCT --obra que incluye gran cantidad de actores, coros, movimiento escénico-- se torna difícil.
Y claro, hay que vestir y calzar a todos, ponerles armas en las manos, darles una escenografía desde la cual expresarse. Coser y cantar.
Parecería --leyendo lo que escribo-- que basta con eso para llevar la obra a escena. Pero es el inicio apenas: a consecuencia de la promiscuidad consecuente con la citada trashumancia de locales, surgen reales problemas de elenco. La preparación de los actores no es pareja, suelen confrontar serios problemas de dicción, dominio escénico, o peor: se tornan témpanos desplazándose con precisión de acróbatas por el espacio indicado por el director. Largos meses de ensayos, de cotejar voluntades, revisar conceptos… y a veces, ¡ay!, para dos o tres fines de semana en cartelera(4). Es realmente de admirar que aún con todo, el teatro cubano siempre nos regale buenas sorpresas, lo que asumo como muestra de la profunda reserva humana que antepone vocación y talento al rudo cotidiano.
Después de otorgada la condición de Premio Nacional de Literatura a Antón Arrufat, ninguna excusa de carácter “político” impedía seriamente la puesta en escena: sin embargo, pasaron varios años. Creo que de hecho la situación invertía el signo; muchos --entre los cuales me cuento-- nos preguntábamos cuándo se darían pasos concretos para darle vida a los personajes de Tebas.
Una primera golondrina se asomó de repente, por el lado más inesperado: un estudiante del Instituto Superior de Arte propuso como tesis todo el vestuario y escenografía para la obra. Invadido por la utopía, Reinaldo Ortega no solo pensó con rigor e intensidad el texto, sino que facturó una extensa galería de objetos, puestos en función de apoyar creadoramente la atmósfera de los acontecimientos. Partiendo de un estudio profundo de la indumentaria y el armamento de la época y consciente de la importancia de una recontextualización inteligente y rica en lecturas contemporáneas, Reinaldo buscó su materia prima entre los desechos de la vida actual, subrayando así la recurrencia a lo inmediato, lo aledaño, en casos de crisis: los habitantes de Tebas se arman entonces con lo que tienen a mano dentro del cerco de su precariedad: las armaduras son confeccionadas con fragmentos de latas, las cotas de malla con chapillas de cervezas; las armas se fabrican con restos de maquinaria agrícola desahuciada. En un intento de transmitir el estado de sitio, el opresivo miedo que padecen los habitantes de la ciudad, el artista creó espantosas armaduras y máscaras que aparecerían sobre los siete atacantes, presentados como demonios invencibles por la voz de los espías. Sobre una especie de corredor o pasarela que se alzaría sobre el público --sugiriéndose una posición de poder respecto a los observadores--, Etéocles y Polinice enfrentarían el acero de sus espadas, que al chocar, lanzarían chispas entre el estruendo de metales. Reinaldo parecía, en su febril disposición, un fabricante que nos ofrece pararrayos para una gigantesca catedral cuyos constructores todavía no piensan levantar. Conversar con él, admirar las piezas, era como tocar con las manos un sueño.
Cuando, al cabo de tres años, se anunció el próximo estreno de LSCT, altas fueron las expectativas de quienes marcaban como una deuda de honor la ascensión de la obra al escenario. No solamente porque se trataba del esencial acto de justicia citado por Antón en el estreno, sino porque la sabíamos --como ya lo dije-- una obra difícil. Más allá de la curiosidad, esperábamos una puesta en escena acorde a ese texto donde se juntaba sabiduría secular con resonancias contemporáneas, y Mefisto Teatro, bajo la dirección del experimentado Alberto Sarraín, se propuso este desafío.
Personalmente, me congratulo en extremo que este paso haya sido dado. Era como una cerradura, en gran medida mental, que la sociedad cubana necesitaba abrir, y de ser preciso, a la macedonia manera de Alejandro, forzar. Acudí –más interesado que escéptico—al estreno, sabiendo que no es esa la ocasión ideal para juzgar  una puesta en escena, y, sin embargo, la realidad me llevó por caminos que francamente no esperaba.
La primera sorpresa me acudió cuando, tras las palabras de Antón que concluían con el anuncio de los tres toques que inician la representación, irrumpió un reggaetón como fondo de movimiento para los actores, vestidos a la usanza actual. Si bien me parece un elemento esencial de la obra el acercamiento al hoy, la fundación de una estructura de puentes entre el clásico, la versión y las dos realidades que marcan el libreto --año 1968 y año 2007--, el uso de un ritmo que en estos momentos está en el centro de un intenso e importante debate cultural sobre identidad, banalidad, mercado, ética, no solo simplifica las lecturas posibles de esa escena, sino que francamente las desvirtúa, a la vez que nos ofrece una imagen demasiado concreta pero nada halagüeña de la condición de los futuros sitiados. Y peor. Se escinde inmediatamente del resto de la puesta, no solamente por el cambio de la banda sonora y el vestuario, sino porque se descontinúa, el recurso no tiene trascendencia. No empasta con ninguno de los múltiples y ricos referentes culturales que Sarraín --como representante máximo del montaje-- va lanzando durante el resto de la representación. Fantaseando un poco, si esto es válido en un texto crítico, hubiese sido preferible un ritmo afrocubano: hubiese enfocado más la percepción en nuestro espacio insular, otorgado trascendencia temporal y hubiera engarzado magistralmente con la representación de los espías, ataviados como ibeyes.
La espléndida escenografía de Jesús Ruiz francamente incendió mi imaginación. De excelente factura, permitía el libre desplazamiento de los actores por sus estructuras. Sin embargo, esa condición fue subutilizada: el grueso de las acciones se suceden en el centro de la escena, apenas se utilizan las escaleras, nadie escala los muros y las torres. El protagonismo semántico que pudo haber tenido ese espacio se pierde, la puesta en escena convierte la escenografía en simple decorado. Nada sucede sobre ese espacio o detrás de él que indique la violencia del estado de sitio, su influencia sobre los ánimos de los personajes, tanto principales como secundarios. Algo más interesante sucede con algunos elementos del vestuario y la utilería: especial mención requieren los espías y la descripción que se ofrece de los sitiadores de la ciudad, enmarcados en una especie de carromato que a mí en lo particular me sugirió la imagen de teatro ambulante, especie de caja china, representación dentro de la representación. Los actores se trepan en él, le dan vuelta, le abren puertas y lo rearticulan. Lástima que el carromato fuera tan pequeño y el escenario tan grande.
Sin embargo, la carencia mayor que tuvo la presente puesta la vinculo a una incomprensión esencial de la atmósfera de la obra, muy vinculada a su sentido: no logré percibir la columna vertebral del estado de sitio: no se transmite el miedo pulsante en el texto, miedo que se acrecienta no solo por la cercanía de la batalla a las siete puertas de la ciudad. Ese miedo no nos contagia. Antón no describe a los sitiadores por gusto; la magnitud de la amenaza intensifica la natural, humana y trascendente reacción de los sitiados. Ni las dotes histriónicas de la excelente actriz Daysi Sánchez, en el papel de Antígona, la salvan de que sus voces de terror pierdan cuerpo en medio de todo un desarrollo escénico que no la ha llevado hasta la intensidad requerida. Yo hubiera querido sentirme como sentado sobre agujas en mi luneta, haber deseado tomar una espada para lanzarme a defender la ciudad, pero no fue así. En la sala primó el aburrimiento cuando debió arder la emoción o cuando menos, reinar una atención reflexiva: una carencia de intensidad en toda la puesta no le permitió alcanzar la vibración del texto, que reitero, es difícil. Si bien se muestra la confrontación verbal de Etéocles y Polinice, resuelta en un ambiente de referentes insulares, con abanicos y fotos de familia incluidas, faltó intensificar la confrontación a nivel físico, aunque me temo que con las espadas de madera que blandían los actores, esa representación hubiera sido lamentable. No logro evitar que la imaginación me lleve al choque de las espadas fabricadas por Reinaldo Ortega, que hoy viven el sueño del óxido.
Aunque prevaleció un nivel alto en las actuaciones, no todas fueron felices, bocadillos perdidos incluso; padece además el teatro nacional de un exceso de gestualidad frívola, proyectada con especial perseverancia sobre los brazos y las manos, que por momentos vulgariza la acción más que recontextualizarla --como supongo pretendía el director--, y esta gestualidad también contaminó para mal el montaje de Mefisto Teatro.
No quisiera que quien lee estas líneas se quede con un sabor amargo: a veces uno blasfema de lo que pretende salvar. La obra no concluye en su primera representación, prefiero ver este suceso como una segunda golondrina de una primavera que aún está por llegar. Aunque no creo que LSCT tenga todavía la puesta que merece, un paso importantísimo ha sido dado, paso que involucra un pensamiento colectivo y su relación funcional con el sistema de instituciones teatrales en Cuba. Estoy seguro que a la tercera será la vencida, y si corresponde al propio Alberto Sarraín y Mefisto Teatro alcanzar esa altura en un futuro intento, bienvenidos sean.
Hace varios días coincidí con Antón y él me preguntó si había asistido a la obra: le respondí que estaba escribiendo un texto y le adelanté su signo. Él sonrió: --Escribe. Lo importante es que se hable--. Entonces, concuerdo, se impone la acción. La mía al teclear este artículo y compartirlo, la de los implicados, presentes y futuros, al llevar la obra a escena. Los ejércitos de Polinice avanzan sobre la ciudad, el cotidiano sobre nosotros.

NOTAS
(1) Las palabras leías por Antón Arrufat durante el acto de premiación fueron publicadas en la edición No. 17 de Esquife.
(2) Antón Arrufat habla claro sobre Los siete contra Tebas, entrevista realizada por Jesús J. Barquet.
(3) En la entrevisa, Raquel Revuelta responde textualmente a la pregunta sobre su relación con la censura de LSCT: "Quizás ahora no piense lo mismo de esta obra. Pero había que ver el momento en que vivíamos. Hay que juzgar al hombre en el momento en que vive. Voté en contra de Los siete contra Tebas honestamente. Antón Arrufat es alguien a quien admiro, trabajaba entonces con nosotros en Teatro Estudio. Nunca más leí la pieza. Pensándolo ahora, voy a releerla." Revista El Caimán Barbudo, No. 303, marzo-abril 2001.
(4) Si, ya sé: lo que importa es el proceso.