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DOSSIER
MEDIOS DIGITALES Y CULTURA: MEMORIAS
EJERCICIO DE CRITERIO: ALTERNATIVA PARA UN PERIODISMO (CULTURAL) DIGITAL
Jorge Enrique Rodríguez

Entonces, ¿de qué estaríamos dialogando cuando nos reunimos a debatir sobre periodismo digital? ¿Estaríamos refiriéndonos sólo al término periodismo digital como simple prolongación/ventaja del periodismo, propiciada por el desarrollo de las nuevas tecnologías, en este caso la Web 2.0; o estaríamos cuestionando las circunstancias que propiciaron la emergencia de un periodismo [cultural] digital otro, potenciado/justificado también bajo el auspicio de este desarrollo tecnológico, pero discursado al margen de las instituciones especializadas?
No habría urgencia, ni pertinencia alguna si sólo se tratase de lo primero. Lo que nos dejaría como única variable el cuestionamiento de un fenómeno, donde queda manifiesto el escenario que Pierre Bourdieu suscribe como la existencia de un capital simbólico común (conocimientos, habilidades, creencias) y la lucha por su apropiación, en la cual actúan dos posiciones: las que detentan ese capital (casi siempre desde estrategias conservadoras y ortodoxas) y aquellas que aspiran a poseerlo (asumiendo posturas heréticas y transgresoras)(1). Confrontación esta que, al menos en el universo del periodismo, data del surgimiento mismo del primer periódico impreso, Nurenberg Zeitung, en la Alemania de 1457.
No podría aventurarse una aproximación al periodismo [cultural] digital sin antes considerar un conjunto de elementos (básicos) que puedan establecer, al menos, un punto referencial hacia cualquier discusión sobre esta temática, y en la premisa de este ejercicio de criterio, sobre el acercamiento al tema dentro del contexto cubano; a lo que habría que agregar la dificultad de su abordaje por la amplia y heterogénea naturaleza de sus espacios de incumbencia, y por tratarse de relaciones u oposiciones entre dos propiedades de por sí amplias, con diversidades semánticas e históricas como las de “cultura” y “periodismo”.
Como tampoco es posible dialogar sobre periodismo [cultural] digital soslayando la complejidad de su conjunción e interacción en los procesos socioculturales, consideramos oportuna la advertencia que ubica a la problemática de la cultura en relación con la sociedad, los aportes al respecto de la sociología y la semiótica y la conjunción de ambas en ese espacio plural y dialógico que da en la actualidad las pautas para el estudio de los textos, los discursos y el cruce de ambos; o sea, el amplio campo de la interdiscursividad; --argumentación esta que nos llevaría al (re)planteamiento de-- la “cultura” como comunicación en tanto trama abierta con varias redes concurrentes y multiplicidad de interacciones(2).
De todas las definiciones otorgadas al periodismo --entre las más concurridas se encuentra aquella de Eugenio Castelli que lo prefigura como la función social de recoger, codificar y trasmitir, en forma permanente, regular y organizada, por cualquiera de los medios técnicos disponibles para su reproducción y multiplicación, mensajes que contengan información para la comunidad social, con una triple finalidad, informar, formar y entretener (3)-- preferimos aquella que resume María J. Villa porque además nos desliza hacia los márgenes donde “comienza” el periodismo cultural: todo periodismo es, en definitiva, un fenómeno cultural por sus orígenes, objetivos y procedimientos; sin embargo, cuando debemos definir al periodismo cultural y sus maneras de manifestarse, tanto en las formas más específicas (revistas especializadas) como en los suplementos culturales de los periódicos, nos encontramos en una zona de “indefinición”, situada entre lo que se entiende por periodismo y literatura, por un lado; y por el otro, la difusión de productos culturales denominados artísticos(4). Presupuesto que reconoce la innegable impronta literaria, y el trasfondo que contiene procesos de importación, exportación, préstamos y transposiciones que impregnan hoy los discursos periodísticos y estéticos.
¿Cómo el periodismo [cultural] digital” alcanza su inserción e impacto social en Cuba, donde el desborde polémico --en torno a sus potestades/filiaciones-- no sólo incluiría campos (de relaciones u oposiciones) estéticos, culturales y sociales, sino además político-ideológicos?
Para responder a esta interrogante (o intentarlo, ya que consideramos que toda respuesta categórica es un acto de presunción y vanidad), es necesario revisitar algunas aristas para explicarnos las causalidades y las conjugaciones que confluyeron para la instauración de un debate sobre la autoridad, la eficacia, y la legitimación de sujetos/autores que ejercen su derecho al criterio/discurso desde un oficio crítico-literario, pero que invade, “necesariamente”, las propiedades periodísticas que, de alguna manera y a pesar de todo, continúan siendo validadas por las estructuras conformadas e instituidas para ello.

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En marzo de 1968, el gobierno cubano declara la llamada “Ofensiva Revolucionaria” que, en el campo del periodismo, eliminaría el sistema de contrato por colaboración a escritores y fotógrafos, para instituir el sistema de staff permanente en cada publicación, regidas/reglamentadas centralmente por la Unión de Periodistas de Cuba, UPEC. Hecho que restringe y condiciona que las únicas voces autorizadas para ejercer el periodismo todo, serían aquellas graduadas por las instituciones universitarias, y/o ratificadas por la UPEC. Hecho que fataliza la cosmovisión de un proceso (la Revolución en sí misma), un proceso constante de perfeccionamiento social, y por antonomasia, sustantivo de un carácter dialéctico, --asumiendo, aquí, la dialéctica como el modo de pensar las contradicciones internas como fuente y fuerza motriz del desarrollo-- ante el cual las posturas cerradas para la toma de decisiones, suelen ser contraproducentes frente a los imperativos de sostener una singladura revolucionaria y superar disyuntivas infecundas.

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La crisis fermentada en los incisivos noventas del pasado siglo --con la caída del Muro de Berlín en noviembre de 1989 y la implosión definitiva de la URSS en diciembre de 1991-- propiciaría, entre otras muchísimas cosas, el arribo de múltiples emergencias que sostuvieron actitudes contraculturales (comunitarias, de creación) fundamentadas, especialmente, en el (re)descubrimiento de la comunidad como ente protagonista en la conducción de sus procesos socioculturales, y de las transformaciones resultantes de ello. Repercusiones sociales que permearon a no pocas expresiones discursivas (estéticas y éticas) de este período, consolidándose un movimiento (en esencia) independiente o al margen de la estructura institucional y su plataforma programática.

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La nueva revolución tecnológica, pautada por la expansión de Internet --con las ventajas que lo definen como soporte donde tienen cabida multitud de medios de comunicación, entre ellos los blogs y la propia prensa digital-- sería explorada/asumida/explotada por no pocos creadores, escritores y promotores para --además de diseñar escenas, ámbitos donde la circulación de las imágenes, los objetos, los discursos, sucedieran de otras maneras-- promover, reseñar, sindicar el sucediéndose cultural otro, menos mercantilista, menos a la moda con el estándar que imponían los monopolios del consumo. Un sucediéndose cultural como alternativa ante la ausencia de una recreación que se ubicara más allá de la idiosincrasia carnavalesca que muchos de nuestros medios masivos de comunicación, argumentaron sobre una (auto)complacencia inauditamente viciada de matices (auto)neocolonialistas. Un sucediéndose cultural periférico, pero no marginal, ni enajenado/ajeno. Un sucediéndose cultural en busca de espacios y propuestas más coherentes con las expresiones alternativas contrapuestas a los productos importados y manipulados por el discurso mediático neoliberal, eurocéntrico y posmoderno de la industria del entertaiment. En fin, espacios menos becarios del american way of life y su naturaleza hegemónica.
¿Qué zonas socioculturales y estéticas registra el periodismo [cultural] digital”?
Ya sea impreso o digital, un periódico o revista (como medios masivos de comunicación) se ubica más allá del contenido de un artículo, y presupone un producto con resonancias sociales y culturales polivalentes y enteramente disponible, lo que obligaría a tener constantemente presente ese horizonte potencial de implicancias y resonancias que comienzan a detonar en cadena con el simple hecho de la publicación(5).
Es justo señalar que un notable grupo de escritores e intelectuales que conformaron (y conforman) la prefigurada vanguardia de la cultura cubana, ejercieron el periodismo cultural --casi invisible, o muy insuficiente y restringido en los suplementos culturales de la prensa plana cubana-- a través de publicaciones literarias impresas de un prestigio innegable, y que significaron puntales para sostener un discurso de búsqueda y rescate, de reductos creativos, de espacios unitivos. Pero dichas publicaciones estuvieron (y están) centradas en un “campo de producción restringida”; proceso que, coincidiendo con el criterio de Bourdieu, es dominado por agentes e instituciones de consagración como la crítica, la academia y los premios, “autorizadas” de suscribir la obra en determinadas propiedades en una escala de legitimidad.
La tesis que sugiere Reinaldo Laddaga, en su libro Estética de la emergencia, que abarca no sólo las características relacionales desde la expresión estética, sino que se extiende hacia las morfologías artísticas políticas, laborales y mediáticas, nos advierte sobre el inicio de un nuevo “régimen de las artes” que vendría, por un lado, a clausurar la edad estética del arte --período que se extendería desde fines del siglo XVIII hasta las décadas del sesenta y el setenta del siglo pasado--, y que por otro abriría un nuevo tiempo del que poco sabemos, pero que implicaría formas fundamentalmente nuevas de producción, conceptualización y visibilidad de las prácticas artísticas, es decir, el sistema de relaciones entre objetos, espacios, instituciones, discursos y personas que se constituyó en torno a las artes en la modernidad europea comienza a dejar de ser dominante, significando estoun signo de la emergencia de otra forma de pensar y practicar el arte(6).
Si coincidimos en que las nomenclaturas o las militancias tienden a encasillar/maniatar la multiplicidad de interacciones y, por antonomasia, la interdiscursividad, los espacios dialógicos, y que por otro lado toda producción, reproducción y difusión --abordada desde el periodismo-- descansa sobre la validación/legitimación constituida por la estructura institucional y académica (diseñada para conservar, sugestionar, transmitir los discursos políticamente correctos, ya sea sobre el campo social, cultural o estético), no sería muy complicado concluir que, quienes hoy transitan/expresan un ejercicio de criterio bajo el amparo de la revolución tecnológica propiciada por la Web 2.0, quedarían suscritos a una signatura casi herética. Esta postura de expandir/revelar la visión de cultura hacia/desde la comunidad (su vórtice y periferia) no significa una supuesta rebelión o cimarronaje de un conjunto de escritores, críticos, promotores o investigadores contra un presupuestado orden establecido,sino de incluir dentro del sucediéndose cultural la pertenencia de estas posturas alternativas que no fueron, ni serían (lucidamente) asumidas, exploradas, registradas, en correspondencia con su impacto, y con los presupuestos que estas legitimaron como contracción ante el expansionismo imperial de la alianza político&cultura; del mercado y sus eficaces operaciones reformulando nuevas metas para el consumo, y nuevos estándares sobre “calidad de vida”.
En la (re)construcción y (re)indagación de políticas culturales, contentivas de un mapa de valores verificables en nuestra tradición histórica, se obviaron y soslayaron los emplazamientos (y matices) de una expresión urbana con sus formulaciones y conceptualizaciones estéticas otras.
Debería (tendría) que (re)actualizarse la historia…y resemantizarse los conceptos y las premisas. La inadvertencia de soslayar la creación y los presupuestos discursados fuera de las instituciones horadan, de alguna manera, los nexos entre la (re)formulación de la política cultural y la (re)significación/(re)troalimentación de esta en la comunidad. Una breve panorámica --no por breve paternalista-- evidenciaría que no pocas zonas de nuestra política cultural apenas comprenden o resumen suficientes elementos patrimoniales e identitarios, bajo los cuales el conjunto de comunidades que componen nuestra unidad social se hallen significadas, identificadas, contenidas en un proyecto que vindique las diversidades hacia un espacio unitivo, que además licite el acto expresivo, crítico y de promoción otra sobre nuestras realidades políticas, sociales y culturales.
En definitiva, ¿cuál es la moraleja de habernos reunido a reflexionar sobre “Periodismo [Cultural] Digital”?
Los espacios que no seamos capaces de asumir pertinentemente serán invadidos por los corsos del mercado ideológico, los “tontos inteligentes”, y los seudomecenas que pretenden financiar la (re)construcción de catedrales de polvo.
Deberíamos entender al periodismo cultural como discurso periodístico complejo que se articula no sólo con prácticas, saberes y convenciones históricamente determinadas, sino con cánones estéticos situados en el mismo contexto(7), y por ende requiere, sin ambigüedades, la asimilación de una dinámica secuencial que puede comportar crisis de transición… requiere adherirse a las potencialidades de los ideales, la utopía y el realismo político puesto que la identidad/realidad no se construye. Brota, nace, surge, emerge. Lo que se construye son las apariencias, el escamoteo, el timo de nuestras tradiciones por aquel folclorismo que suele venderse, además, a “precio de liquidación”.
Es un error negar(nos) el diálogo con aquellas zonas de la creación estética y de la expresión cultural que se ubican al margen de nuestras instituciones. Discursividad otra que es registrada por ese periodismo [cultural] digital otro. La inflexibilidad, y la generalización no inclusiva y desmedida han dificultado el diálogo puntual entre las estructuras institucionales y quienes asumen una actitud estético-cultural expresada/registrada al margen de sus escenarios. Dialogar no significa entregarse a la complacencia, ni al tráfico de los principios, ni a pactar las esencias. Estamos ante la obligación histórica de comprender que las preguntas ideológicas no pueden suponer nunca respuestas administrativas(8), lo que implica/explica, asimismo, que otra de las grandes dificultades --ante el hecho de asumir nuevas formas relacionales y organizacionales-- ha sido precisamente, la de organizar poblaciones extremadamente heterogéneas en acciones políticas unificadoras (…), lo que explica --de paso-- la dificultad que ha tenido para consolidarse y progresar, en los últimos años, lo que solía llamarse el “movimiento antiglobal”(9)⁹.
No creemos que asumir lo concerniente a la (re)evaluación de las formas de expresión y formulaciones de criterios actuales sea un entreguismo, o extravío para el trazado de nuestras políticas culturales. Todo replanteamiento que prefigure y se proyecte hacia el respeto por la diversidad [social] cultural tiene que examinar/resolver otra problemática particularmente importante: la realidad virtual, conocida como Web 2.0, es simplemente imagen y semejanza de la realidad física, de sus idiosincrasias, de sus merecimientos, de sus desmerecimientos, de su naturaleza intrínseca. Pero debemos saber que es un problema nuestro reflexionar sobre el sentido de ir más allá de oxidadas potestades. La realidad, ya sea expresada desde aquí o desde el ciberespacio no debiera ser negociada en nombre de nada.

NOTAS:
(1) Pierre Bourdieu, en “La sociología de la cultura”.
(2) María J. Villa, en “Una aproximación teórica al periodismo cultura”.
(3) Eugenio Castelli.
(4) María J. Villa, en “Una aproximación teórica al periodismo cultura”.
(5) Jorge Rivera.
(6) Reinaldo Laddaga, en “Estética de la emergencia”.
(7) María J. Villa, en “Una aproximación teórica al periodismo cultura”.
(8) Desiderio Navarro.
(9) Reinaldo Laddaga, en “Estética de la emergencia”.