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ENSAYO
LAS ÍNSULAS, LAS NOVELAS Y LAS AVENTURAS IMAGINARIAS
Alberto Garrandés

Quiero remedar, desde mi sentido de lo moderno, aquella definición ilustrada de José Lezama Lima acerca de la materia novelesca. Lezama modelaba el vértigo de la novela por medio de una metáfora narrativa: una gallina con un ojo de vidrio y con la que dialoga incesantemente un almirante náufrago, en una isla. El autor de Paradiso sabía que ese suceder de ficción novelesca era parte de un fenómeno que él llamó, en un libro homónimo, la expresión americana.
Una nota importante: la expresión americana de Lezama Lima y el barroco y sus contextos, de acuerdo con las precisiones de Alejo Carpentier, no son sino aristas de una misma posición estética. La diferencia esencial consiste, al parecer, en que el primero no concede a la Historia una relevancia tan grande como el segundo.
En la distancia que va del inglés Daniel Defoe al francés Michel Tournier, o del Robinson Crusoe a Viernes o los limbos del Pacífico, hay un ejemplo estupendo para entender las diferencias entre la novela de hechos y la novela literaria o del lenguaje. Son éstas, ya se ve, definiciones sospechosas, pero creo que tal vez sirvan para distinguir, desde el prestigio de una historia única y universal, algo de lo que sucede hoy en la escritura.
Según lo que fácilmente podemos ver --una proliferación de textos tan heterogéneos en calidad como en forma y estilo--, los mercados son muchos y ostentan sus desiguales exigencias. Y en español también se cumple el axioma de George Steiner: el lenguaje es la creación incesante de mundos paralelos y alternos.
La pregunta sobre un mercado novelístico entre nosotros (en el mundo en que la isla se sume y se resume: geografía caribe, ansia universalista, posibilidad de hallar el texto que nos trasciende) es acaso factible, aunque no sé si su pertinencia resulta una preocupación de hoy en los estudios culturales sobre la región. El mercado es dinero y recepción, bagatelas y legibilidad, mitos reales y mitos irreales. Estas mezclas se resumen en una rispidez incómoda.
Se me hace cada vez más cierto que no hay fórmulas fijas para la entrada en los catálogos novelísticos de las grandes editoriales (pienso en las de Iberoamérica, Estados Unidos, Francia y Alemania). Lo que sí hay es una jugarreta feroz donde el talento se une a la suerte y ésta, a veces, a las mediaciones personales. Aunque a veces se arriesgan, las grandes casas de la edición no gustan de los novelistas desconocidos. Recordemos también que las editoriales se agrupan, forman sellos generales, se incorporan unas dentro de otras como peces que van siendo tragados periódicamente por otros cada vez mayores. (El gigante Bertelsmann engulle a la Random House que engulle a Plaza y Janés que engulle a Debate.)
La faena es endiablada. Cuando prestigiosas editoriales rumian sus catálogos de un año, o cuando un editor que sabe mezclar el negocio con el credo de las letras traza la ruta de un sello, imagino un conjunto de movimientos de peso y contrapeso, veo la introducción de matices cálidos y fríos, percibo que la sobriedad y la exuberancia comienzan a enredarse en un pugilato elocuente. Y, por otra parte, más allá de cualquier consideración en torno al colonialismo cultural, resulta estupendo publicar en las antiguas metrópolis.
Hay fórmulas para un bestseller, lo hemos visto en escritores que se expresan en inglés: Stephen King, John Grisham, Anne Rice y, recientemente, Dan Brown. Pero el bestseller --y este es un fenómeno inquietante-- se parece cada vez más, en cierto sentido, a la buena literatura. ¿Por qué? Porque va a modelos probados y los pone en uso otra vez, recuperando algo que a veces se pierde de vista, o se olvida, o se desdeña: la sencillez rotunda del buen contar, incluida una tipología de la fábula y una lógica bien aprovechada de los posibles narrativos.
Con el bestseller la novela suele volver a ser una mirada de osadía y curiosidad al horizonte, y regresa a su condición de cofre de sorpresas. Aparecen allí aventuras sentimentales y galantes, hay sujetos con y sin dinero, situaciones extrañas con personajes extraños, algún paisaje insular --malayo, griego, caribeño-- y una vertiginosa sucesión de acontecimientos bien trabados y mejor armados con un buen volumen de información (acerca de uno o varios temas: arqueología, historia, ciencia, etc.). Y sexo, tal vez música, crímenes, copas y otras cosas.
Por otra parte hay novelas sincrónicas, demoradas, interiores. Son textos hijos de la reflexión, del vicio de pensar, que es de buen tono. Textos meditativos que, por esa razón, se detienen en el lenguaje que proponen al lector, el discurso que tejen frente a él. No digo que un tipo de novela sea mejor que el otro; digo tan sólo que ambos tipos tienen, hablando en términos esquemáticos, carencias solubles precisamente dentro de las proposiciones del contrario. Este es un esquema, una construcción posible. Ya sabemos que la realidad no se conduce precisamente así.
Hay una zona de eso que llamamos mercado --en una de sus acepciones negativas-- que no pretende que el acto de leer sea un compromiso traspasador de la representación inmediata de aquello que un texto deja simplemente "en claro". Los lectores vamos entonces en masa al extraño país donde a Pinocho le crecen orejas de burro y se pone a rebuznar, olvidándose de cómo se habla. Con una novela típica de esa pretensión se vende una expectativa de regocijo, misterio y aventura. Pero, además, lo que se vende es también un momento de inmersión en la otredad de la vida, lo que les ocurre a otros y no a nosotros, simples hombres comunes. Y su estilo acaso habría de ser de una neutralidad elegante, para que no tropecemos con él, con su elaboración, con su fruición. Un estilo para contar una historia simple y sorprendente. Un estilo que rehusaría entrar en la condición barroca, por ejemplo, porque la condición barroca "distrae" al lector, como dijo T. S. Eliot del manierismo estilístico.
Es de buen gusto que circulen ciertas novelas literarias, novelas que hagan su andadura independientemente de la de aquellas novelas inmersas en la "hechología" y la testificación. Y es de buen gusto que figuren en los catálogos de las grandes editoriales. Y por eso las vemos cada vez más a menudo. En ciertos premios, por ejemplo, ellas se acomodan en el puesto del finalista, no así en el principal ya que éste queda reservado para la promoción incesante. Yo me aventuraría a recomendar la lectura de los finalistas y no de los premios. El finalista generalmente salva el prestigio cultural de un concurso. El premio lo que salva es su legitimidad mercantil.
Sin embargo, lo que acabo de decir no debe tomarse al pie de la letra, pues sólo se trata de un esquema posible y no de una regla. Todo cum grano salis. Ni siquiera estoy seguro de que una buena novela no complazca de la A a la Z al mercader y al filólogo por igual. Pero, ¿qué es una buena novela?
Cuando dije que la novela regresa a su condición de cofre de sorpresas, me refería a la aventura como sublimación de lo desconocido, lo mismo en el nivel de los hechos que en el del pensamiento. Por los mares del sur de R. L. Stevenson, los mares de Herman Melville, y por el Caribe de Alejo Carpentier, Jacques Stephen-Alexis y Lino Novás Calvo --el prodigioso autor de El negrero--, navegan cruceros internacionales llenos de personajes rutilantes que viajan en plan de osadía. Vuelan ovnis perseguidos por cazabombarderos norteamericanos que se desviaron de sus vuelos de reconocimiento del territorio de Afganistán. Hay brujas eficacísimas que mezclan el mal del vudú con una lírica salvaje.
Allí, en una isla de esos mares o de ese Caribe políglota, mundano e internacional, también hay un descendiente ignoto del pintor Gauguin, un chozno tatuado que recordará haber visto unas telas (lienzos millonarios, versiones abstrusas del Cristo amarillo y de El oro de sus cuerpos, entre otros cuadros) guardadas en un arcón, mientras vive su existencia --imaginémoslo-- junto a muchachas (y muchachos) a quienes envilece dulcemente. Una bruja lo envía a menudo al pretérito de Gauguin y los días del principio de su nueva vida empiezan a pasar. Cierta noche se presenta un periodista local en la casa-burdel donde aquél suele cenar. Trae una proposición tan extraña como irrechazable: autentificar los lienzos y exponerlos en una célebre galería (la de Lina Davidov, por ejemplo) de París. Pero los lienzos son robados y tras el ladrón, que se refugia en La Habana, corren el sucesor, el periodista local, un crítico de arte y un marchante que posee una confidencial colección de arte erótico, piezas de la cual están a punto de ser exhibidas, con el correspondiente escándalo (allí hay, digamos, objetos que usaban ciertos oficiales de Hitler en el cuerpo de algunas judías a punto de ser achicharradas), en el MOMA. Hay una manifestación de minorías y un atentado. En fin, una novela.
Mi intuición o mi conjetura subrayan el hecho de que antes el bestseller era un producto basto, grosero, sin miga. Tal vez sea la lógica de mi pensamiento, y no mi recuerdo, aquello que me impulsa a hablar en esos términos. Pero de lo que sí estoy seguro es de que hoy el bestseller --la novela altamente vendible por sí misma, de modo casi natural y sin los excesos de la publicidad aunque sin desistir de ella-- se ha refinado, ha pasado por la sistemática educación de lo literario, ha aceptado la labor de unas institutrices que lo presentan sin rubor y de continuo en sociedad, sin entrar aún, por ejemplo, en el exclusivo salón de la novela del lenguaje, o en esas autonomías verbales que todavía demarcan las funciones de la literatura con el propósito de diferenciarla de las crónicas, los cuadernos de viajes, los reportajes imaginarios y otros especimenes.
Indirectamente he mencionado la condición barroca y he sugerido, al parecer, una analogía básica entre aquélla y la novela del lenguaje. Pero la analogía no ocurre (o por lo menos no se constituye necesariamente en una tipología) porque la condición barroca es algo muy singular y el concepto "novela del lenguaje" engloba un fenómeno harto general. Sin embargo, sí existe una vecindad, una empatía entre lo barroco y la novela del lenguaje.
En Cuba esa modalidad o tendencia (una narración privilegiadora del engolosinamiento lingüístico y que, al mismo tiempo, nos cuenta una historia) posee una existencia borrosa pero irrefutable. Hay muy pocos nombres que citar y que van contra la corriente general, que es la de un realismo multiforme.
Por ejemplo, ahí está Jardín, de Dulce María Loynaz, con la que nos adentramos en una historia llena de arquetipos culturales, contada en clave tardomodernista. También está Paradiso, de José Lezama Lima, tan próxima, como ya sostuve, al Retrato del artista adolescente de Joyce y cuya forma es poemática y ceremonial. O Pailock, de Ezequiel Vieta, texto alucinante acerca de la condición narrativa del siglo veinte y su búsqueda de lo humano. O El siglo de las luces, de Carpentier, que es un viaje por la Historia, las Revoluciones y su Sentido. Estas novelas cuentan con elementos que son como notaciones, cifras o signos del mundo terrestre en el sendero multiplicable de las aguas: el mar, los viajes, las islas, la principalía de la imagen. Me refiero a la vindicación, en sus avatares, de los cargados ojos de Odiseo. El viajero que, para ser tal, debe dejarse traspasar por la experiencia agridulce del mundo. El sabio arcaico.
Pero la novela de hechos sí es abundante. Y más con el peso terrible de la testificación, que se asemeja, al menos en lo concerniente a la narrativa cubana, a una piedra de Sísifo, y que no es más que una confusión, un malentendido entre la historia nacional reciente y el realismo lógico.
En Cuba (y creo que debo dar algunas explicaciones sobre las afirmaciones que acabo de hacer) la narrativa tiene un hábito ya muy viejo que nos viene quizás desde la aparición de una novela célebre y fundacional. Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, es una obra que siempre ha figurado entre lo mejor de la novela romántica latinoamericana, pero también es una pieza del realismo finisecular, con sus posiciones en contra de la esclavitud, su examen del mestizaje y su culto a la leyenda. Ese hábito, el de atestiguar y hacer declaraciones en el orden de la vida social, ha venido desde entonces creciendo y creciendo, y sólo a partir de los años ochenta del siglo veinte, transformado ya en una especie de vicio, empezó a retroceder frente al avance de lo quimérico, de la invención y la fábula. Pero ese retroceso, ya lo veremos, no es más que una mutación, una breve metamorfosis.
Porque en el inicio mismo de los ochenta se halla un acontecimiento llamado Mariel, con el éxodo de miles de cubanos y su asentamiento en territorio norteamericano, y luego el derrumbe de los ensayos socialistas europeos, y después el inicio en Cuba del llamado período especial, con su carga de prostitutas, proxenetas, turistas, balseros y empresarios. Y la narrativa se adentró inevitablemente en esos asuntos. Porque la realidad cubana de pronto se convirtió en algo imprevisto, sorprendente y terrible. Empezó a circular libremente el mágico dólar norteamericano (que antes era, como muy bien se conoce, el signo de un delito) y otra vez surgió en los narradores el deseo de testificar.
Fue unos años antes del inicio de esa época cuando se habló en La Habana por primera vez de los violentos y los exquisitos, denominaciones impropias y algo tontas que aludían, sin embargo, a un fenómeno de escisión en la narrativa de la isla. Por suerte no había allí ni cismas ni cismáticos, pero ya desde entonces (o, más bien, creo que desde siempre) las dos alternativas esenciales del escritor de ficciones en una realidad como la cubana se hallaban dominadas por la vertiginosa existencia inmediata y por una imaginación que trascendía esa inmediatez para, sin renunciar a ella, colocarse en medio del territorio natural de la literatura, que es, me parece, el territorio de las proposiciones imaginarias.
Amir Valle escribió un texto como "Mambrú no fue a la guerra", una historia apegada a lo real, a las crueldades del destino, y que nos cuenta cómo un joven, mutilado en una guerra en la que ni siquiera llegó a participar de verdad, está en camino de ser una reprobación viva del concepto de heroísmo: reniega de un pasado que lo ha convertido en lo que es y se masturba continuamente pensando, mirando o recordando. Gina Picart, por su parte, escribe "Al final de la niebla", narración de orígenes comprobables sobre Liadam de Corkney, poeta irlandesa del siglo VII; la historia nos hechiza, desde el lenguaje con que se expresa, y edifica una especia de "era imaginaria", como diría Lezama Lima, al materializar en lo fabuloso y lo indeterminado un destino trágico vinculado al lazo simbiótico de los rendimientos vitales de la metáfora con el ejercicio cierto del amor. El primer relato repudia la condición simbolista, no necesita ni puede admitirla; el segundo la acoge, se envuelve en ella.
De Pedro de Jesús López, Amir Valle y Jorge Ángel Pérez conocemos, por ejemplo, novelas como Sibilas en Mercaderes (1999), Si Cristo te desnuda (2000) y El paseante Cándido (2001), respectivamente. Son obras muy disímiles entre sí pero devotas, en lo fundamental, del canon realista. La primera hurga con comicidad y precisión grandilocuente en el mundo gay habanero, la segunda emplea el thriller policial como pretexto de indagación en un orbe que se nos revela ominoso y casi subterráneo, y la tercera es un viaje picaresco por La Habana (incluida la cárcel) y concluye en una verídica apoteosis barroca.
Por otra parte nos encontramos con Raúl Capote, Atilio Caballero, Raúl Aguiar y Reynaldo González, quienes reverencian la condición alegórico-simbólica del lenguaje, o más bien la capacidad del lenguaje para construir sistemas alusivos que se encuentran más allá de las circunstancias de la vida social (o más acá: son circunstancias muy pensadas), o en las apócrifas lejanías de la historia. De estos escritores son El caballero ilustrado (1998), Naturaleza muerta con abejas (1999), La estrella bocarriba (1999) y Al cielo sometidos (2001). En la primera topamos con una fábula extraña, sui generis; un texto de entonación dramatúrgica, lleno de explosiones de color, ironía, y que consigue unir, dentro de un espacio imaginario, la tradición de la novela del Dictador con la tradición del desborde barroco (más bien neobarroco) en un estilo que recuerda el universo de Françoise Rabelais. La segunda se ajusta al dibujo de una alegoría del sometimiento humano, y por su carácter integral en cuanto a la impugnación que alcanza a hacer, su índole es antiutópica. En la tercera encontramos un mundo reconocible en el rock, la experiencia "siconáutica" y la reflexión "finisecular", todo lo cual se teje en una red junto a los tics de la cultura ciberpunk y las nociones --a menudo en tela de juicio-- de naturaleza, espíritu y artefacto. La cuarta retoma la tradición inaugurada por La Celestina y desarrolla un argumento picaresco y barroco en la España de fines del siglo XV.
Lo que he intentado comunicar por medio de estos esquemas descriptivos es que hoy existe, acaso más pronunciado que nunca antes, un diálogo entre el realismo factográfico, itinerante y ágil del bestseller --el realismo del qué-- y el realismo de esa imaginación que sitúa su conciencia en el lenguaje y que aún cuenta una historia --el realismo del cómo. Un diálogo, lo he advertido ya, contaminante, apto para los contagios mutuos y que produce modificaciones en el sistema del mercado, sus exigencias, sus productos.
Tal vez sea muy estrecho el margen de diferencias acabado de esbozar, y probablemente la oposición binaria que he descrito no sea más que una relación de intercambios osmóticos --de nexos que buscan la simbiosis--, o, si fuera posible, un mero conjunto de cambios de sentido en el vector general de la novela como género.
Pero (siempre hay un pero, como el de Galileo) resulta que esas diferencias están ahí, se suscitan a lo largo del tiempo, o en un instante, y es bueno que ellas existan para poder construir un modelo aproximado de lo que ocurre. Porque hoy, con la globalización (por cierto, ¿cuán global es, cuánto de deseo global lleva en sí?) y la captura de lo real en medios cosmopolitas --dos circunstancias reales y pensables, deducibles del sistema de la cultura en tanto maquinaria subjetiva--, uno de los últimos baluartes considerables de la creación está, probablemente, en las identidades singulares (auténticas rampas de despegue hacia el hombre total) que las lenguas manifiestan a través de la ficción literaria. Y aunque la variedad en las poéticas no garantiza ni la existencia ni el resguardo de un fenómeno tan complejo como el de la identidad, ésta condiciona en principio la no disolución de una literatura (o varias literaturas) en el vasto y arremolinado mar de los mercados, que tienden a la fórmula y la prescripción.
En las islas se reconoce rápidamente, creo, la necesidad de reproducir el mundo, de crearlo, de reinsertarlo en sí y de hacer del fragmento, del discurso del fragmento, una cierta autonomía en la que a veces los conceptos llegan al límite de su rendimiento. Las islas son concentraciones hiperestésicas.
Pero el mar, límite para romper y frontera traspasable, constituye en ese Caribe esencial de nuestra imaginación un elemento coordinativo y está lejos de ser un territorio que divide. De hecho, incluso, el mar es lenguaje y aventura, letanía y tragedia, poema y búsqueda soñada. Y que le pregunten a un cubano de La Habana de 1980 o 1994. Recordemos, además, que ya a inicios del siglo XVII La Habana empezaba a distinguirse por un cosmopolitismo que nunca perdería. Y todo o casi todo se debía en principio al hecho de que en La Habana se reunían las flotas; y entonces tenemos el mar, los barcos, un puerto importante, las idas y venidas, el trasiego de voces y lenguas, de usos y costumbres, de sabores, olores y texturas. El trasiego de historias.
Sin embargo, toda esa esencialidad novelesca se incrusta sobre el trasfondo de relatos muy particulares, referidos al entorno cubano, por ejemplo; a la inmediatez acuciante de la realidad en Cuba, o a lo que hay de novelesco en las realidades posibles de la insularidad. (O no. Porque el no existe. Y sucede que el rizoma insular no resuena en ciertas escrituras levantadas sobre algunas heterotopías asidas de contextos imaginarios y que repelen la Historia.)
Estoy describiendo un fenómeno que consiste en la escritura de novelas con aspiración a la totalidad (la mundialización del intercambio de los signos), sin perder de vista que todo el sistema de vigas y andamios --quiero decir, las estructuras de soporte y arranque-- estaría asentado siempre o casi siempre en esas realidades vecinas o cómplices de la ficción narrativa que se viven e imaginan en las islas, envueltas como se hallan en el magma de signos de un cosmos que, como otros en otras partes del mundo, va al encuentro de una civilización en general amenazada, como diría Paul Valéry, por el desorden y también por el orden.
Una cuestión filosófica intacta hoy día pregunta si el mundo está o no en medio de una crisis de inteligibilidad, puesto que cada vez aumenta más la distancia entre lo que habría que comprender y las herramientas conceptuales para la comprensión. Eso por una parte. Por la otra escuchamos a una escritora catalana, de una región de España que se plantea a sí misma el problema de la lengua entre el origen y la oficialidad, exclamar que no es posible aceptar que una novela escrita a lo largo de siete largos años esté en librerías tan sólo siete semanas. Estos hechos, uno muy abstracto y el otro muy concreto, casi habitual, ¿acaso no revelan la condición barroca de la velocidad, del vértigo, dentro del proceso de producción y productividad de lo real?
El Robinson de Defoe es un clásico de la novela de aventuras, un libro a ratos resignadamente metafísico y metido, como ha estado siempre, en la cuestión de quién civiliza a quién. Pero el Robinson de Tournier (Viernes o los limbos...) saca del subsuelo dejado por Defoe las cosas que aquel texto no decía o no era capaz de decir aún. La primera clave es linguoestilística: Defoe usa una lengua activa, desbastada, magra y directa; Tournier, en cambio, es voluptuoso, erótico y contemplativo. Defoe hace el relato de un continuo esfuerzo. Su documento es o quiere ser un testimonio sobre la supervivencia del hombre que resguarda su humanidad. Tournier urde una fábula donde el relato de los hechos sigue siendo el relato de los hechos y, además, se sumerge y da paso a las volutas de la reflexión y el recogimiento. Una fábula acerca de ese hombre que sobrevive, claro está, pero que es un hombre apto para escapar del naufragio (el naufragio del mar y el de las ciudades) y salvar su espíritu, su capacidad de discernir, su libertad de pensar y de ir al infinito desde lo materialmente minúsculo. Es tremendo decirlo, pero de alguna extraña manera los escritores de hoy sabemos más que los del pasado. Podemos, simplemente, someterlos a la interpretación. Nos hallamos en un punto del tiempo en que la acumulación del conocimiento desborda cualquier fantasía, y nos hace o muy sabios o muy ignorantes de acuerdo con la tradición, las posibilidades de nuestro talento y las exigencias de nuestra época.
Las historias formalmente clásicas, los modelos clásicos de narrar, canónicos o no, son los de siempre y garantizan, en principio, la posesión de una rampa de despegue. Pero después hace falta un buen cohete.
La isla de Robinson Crusoe y de Tournier podría ser una isla del Caribe si no fuera porque el Océano Pacífico está ahí, tercamente. A una escala menor y quizás dentro del tiempo de una modernidad imprecisa. Como esa isla del Shakespeare de La tempestad, con su Calibán, su Próspero y su Ariel, que son personajes-símbolos. Las islas exhiben esa doble tendencia: a lo moderno, como una condición que se estira y alarga, y a lo premoderno y lo arcaico, como un reservorio de instintos conceptualizables. De acuerdo con la tentación de ficcionar que se nos impone (no siempre, pero sí muchas veces) a los escritores de cuentos y novelas, lo moderno podría ser, entre nosotros, esa prodigiosa andanza por lo muy diverso y en realidades que mantienen viva la multitemporalidad, mientras que lo premoderno y lo arcaico, fundidos en una instancia del pensamiento, ofrece un sitio seguro a los mitos y las figuras del espíritu. Del Caribe se puede decir que todos anduvieron por él alguna vez porque era y es aún el crucero, el punto de la concurrencia desde aquel choque sangriento de las culturas del Viejo Mundo con las culturas americanas. Y porque contribuyó a consolidar eso que dio en llamarse Europa, que, en tiempos del emperador Carlos V, no era sino la anómala confluencia del espíritu germánico, la cultura clásica y el cristianismo.
Pero, más allá de los Caribes determinados por las lenguas y sus metrópolis o exmetrópolis, hay un Caribe esencial en su virtualidad. A mí, que no siento la tentación de caribizar lo que escribo, me gustaría creer en la existencia de ese Caribe que interesa a personas que gustan de ejercer la axiología en la presunción, la sospecha, la conjetura novelesca. Dicen que la realidad no existe, que es un constructo hijo de nuestra memoria, nuestra percepción y nuestros deseos. Siempre me ha parecido que la imaginación y la curiosidad son buenas aliadas de un ensayista en estado de asombro. Porque sin el asombro, ¿qué haríamos?
En principio, y si se me permite, quiero usar la intuición y la lógica (como en las tablas de los elementos químicos aún sin descubrir) y decir que la novela en el Caribe insular accede al mundo del bestseller desde una tipología posible, ya que hay un poco de ese Caribe esencial en todas y cada una de las islas, como el sabor de la naranja en un hollejo, o en una brizna, especialmente si además el novelista supera el historicismo ramplón --es un ejemplo-- y toma con mucho cuidado las dádivas de los realismos mágico y maravilloso --otro ejemplo--, y ejecuta su trama con firmeza y no teme a las lecciones estructurales del bestseller (con su red de tópicos y personajes) y se acomoda en el mundo sensual de estas tierras, con su grandilocuencia, su sentido de la declamación y su movimiento, como apunta Derek Walcott, pero también con sus urbes megalíticas y cosmopolitas, invadidas tanto por Macondo como por McOndo, como sucedió en aquella lejana (y próxima y simbiótica) novela de Salman Rushdie: Versículos satánicos.
Creo que todas estas razones invitan, por otra parte, a aseverar que la novelística del Caribe insular, más allá de las lenguas específicas, expresaría cada vez menos esa cisura (una cisura, ya lo dije, real e histórica, y también irreal y lógica, lo que nos permite fabricar esquemas y analizar la sombra que la tradición arroja sobre el presente) producida entre la narración de los hechos y la narración del lenguaje, puesto que, entre otros motivos, la novela como género, y más entre nosotros, es un recipiente que actualiza casi todas las técnicas y las maneras históricas de contar.
Empecé este soliloquio indicando, precisamente, que había una novela de hechos y otra del lenguaje, y puse ejemplos de lo que sucedía con ellas en Cuba: la contaminación mutua, las convergencias reales y posibles, la sinusoide que se percibe cuando determinadas poéticas de la escritura narrativa entran en sintonía con un mundo cada vez más uniforme o que se empareja anómalamente. Quiero ahora finalizar con una provocación: uno de los cometidos (por usar un término que adolece de inexactitud) de la novela es no perder de vista su destino reengendrador de realidades. Se trata de un destino maravilloso, universal, donde de momento el verbo se hace principio de muchas cosas. Y en las islas, donde aún se cultiva la diferencia y donde suele alzarse la mirada que va al horizonte del océano horadando la Historia y el porvenir, los escritores tenemos también esa rara y apasionante responsabilidad.