CINE
LOS NIÑOS NO DEBEN JUGAR CON CUCHILLOS
Armando Capó Ramos

Yo había visto parte de la obra de Humberto Rolens. Realmente, había tenido la suerte de encontrar amigos comunes, de haber venido de provincia a la II Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. Así, cuando me tocó presentar en la Madriguera El gran robo del tren (producido en el 2004, con la ayuda de la Asociación Hermanos Saíz de Provincia Habana), tenía una idea más o menos clara de lo que los demás iban a encontrar. Cierto que el público no era el más adecuado, ni era el mejor momento, y hasta mi presentación fue olvidable. Pero también es cierto que la obra de Humbertico no es del todo aséptica, que su discurso está infectado de una urgencia que no hace concesiones con el espectador. Que no hay salidas fáciles o, descrito de una forma más sencilla, no hay salidas de ninguna manera, ni aun difíciles.
Ya esto, de por sí, es una herejía, pero si además sumamos que ser realizador independiente en este país significa que tu obra sólo sea vista en escasos espacios y muestras, entonces es comprensible que Humberto Rolens sea un desconocido y que su obra apenas haya llamado la atención de la crítica. Cuando alguien me prestó un casete VHS donde venía Plásticas al búcaro (posterior a Metabólico Social, pero que el comité realizador de la II Muestra había rechazado) y me senté en mi casa a verla, mi tía dijo: "Los niños no deben jugar con cuchillos, ahí está el problema; ¿cómo se les ocurre dejar a los niños jugar con cuchillos?". Se paró y no se sentó más. Sé que, aparentemente, nada tienen que ver los cuchillos con lo que estoy escribiendo, pero mi tía nunca se equivoca. Había resumido en una frase el gran inconveniente de todo lo elaborado por Humberto Rolens: era incorrecto. Incorrecto no por el discurso político, que puede ser el más epidérmico y efímero de los discursos. Incorrecto porque remueve los cimientos de códigos heredados, aceptados como ciertos, y que por su naturaleza no forman parte de la piel de la sociedad. Son casi invisibles, tabú.
En un orden cronológico, Metabólico Social (Producciones Voyeur 2001, 15 minutos) es la primera de las obras del creador. La secuencia inicial muestra a un yogui que se apresta a meditar y exhala; el noticiero de televisión que entra a continuación; más la ficción de un hombre que tiene hambre y busca desesperadamente satisfacer su deseo. Pero el yogui que medita es el autor, no solo en plan de autorreferencialidad, sino Humberto Rolens mismo que, cuando exhala, evoca el acto de proporcionar vida a las cosas, como un soplo mágico o divino para crear una realidad otra. Claro que también sopla la moneda, porque la necesidad de que las monedas, como los panes, se multipliquen, es real, tanto en la vida del personaje como en la de todos nosotros. Y cuando no se multiplican, y el último y desesperado intento por conseguirlo fracasa, solo le queda una solución. La cámara realiza un zoom back y se detiene: el personaje queda solo allá, a lo lejos, avanza lentamente hacia la cámara, se agacha y, abriendo bien la boca, la engulle de un golpe. Sorpresa. Aunque no podemos tener la certeza de si es al espectador a quien devora, o si la obra se alimenta del autor (y viene a mi cabeza una escena deliciosa de La Tiendecita de los Horrores, donde el dentista es dueño de una flor carnívora a la que debe alimentar con su propia sangre) hasta que lo supera, se vuelve independiente y, como último acto de independencia o de necesidad, lo absorbe. Los hijos se comen a sus padres. El artista también debe sacrificar un pedazo de sí porque la creación es un fragmento de su propio ser del que debe prescindir para seguir viviendo. Es la misma estrategia de algunos animales que, en caso de necesidad, pueden cercenarse alguna parte de su cuerpo, ingerirla y garantizar la subsistencia: Autofagia.
En Plásticas al búcaro (13 minutos, Producciones Voyeur, 2002) se descorre el velo ante el conflicto de una familia nuclear, creada por vínculos de parentesco o de matrimonio, donde idealmente a sus miembros se les debería brindar protección, compañía, seguridad y socialización. Familia en el sentido tradicional de padre, mujer e hijo (Santísima Trinidad). Pero aquí los términos se transmutan. Familia es reproducción a escala pequeña de sociedad, de un sistema o conjunto de relaciones que se establecen entre los individuos y grupos con la finalidad de constituir cierto tipo de colectividad. Claro que sociedad no está permeabilizada de nación, no se encuentra de espaldas a la cotidianidad, a la realidad que te asalta y desespera todos los días como parte de los procesos de pertenencia, participación, comportamiento, burocracia e ideología.
Todo en Plásticas al búcaro está en función de una puesta en escena, de un espectáculo de circo sadomasoquista, una teatralización que se pone en evidencia desde el momento en que escuchamos a una voz advertir que "se puede" y, acto seguido, un hombre abre la puerta y comienza a ejecutar una coreografía. Pero el baile no solo es simple placer, mero goce donde el inconsciente se posesiona de la realidad en un abandono dionisiaco; el baile es el preámbulo de algo terrible pero anunciado, y la danza realza la apariencia de que, al contrario de la representación realista de un conflicto, estás en presencia de un juego macabro donde la violencia no es más que una simulación de la violencia. Y donde la figura patriarcal fracciona la pasividad de su contraparte femenina (contraparte que es, a la vez, otro hombre travestido) ante la mirada cómplice del hijo, porque sabemos que este niño no podrá ser nunca inocente y después puede agitar una bandera o disparar su pistola de juguete, que es también poseer. Y el juego lo prepara para asumir su futuro papel: dominar, imponer, fraccionar, poseer.
Cualquier información que percibe el espectador ha pasado por un tamiz, por la subjetiva de otro personaje, y es que ésta deja de ser un mero recurso para narrar, pues puede ser una parábola del camino al poder: el no tener acceso a la cámara les impide compartir las razones que dominan el devenir del personaje, les niega ser entendidos. Al protagonista que debe morir lo intuimos de antemano, porque no tiene subjetiva, está imposibilitado para hacernos comprender la historia desde su punto de vista. Está condenado a morir.
El sexo, tal como se representa en Plásticas al búcaro, es un ritual de posesión; el placer disimula una ceremonia, donde el disfrute conlleva una exteriorización de fuerza por uno de ellos y mansedumbre pasiva por otro. También es la anunciación de la muerte, es parte de la muerte.
El niño entra en el cuarto: uno de los personajes está tirado en la cama con una bandera cubana clavada en la espalda, una bandera pequeña, de esas que reparten en los desfiles. El otro personaje (el travestido) camina hacia él. Parece borracho, las manos llenas de sangre y le confiesa: "No hay problema, todo está bien, todo volverá a ser como antes". La liberación no existe, es un intercambio de roles. Un golpe de estado por el poder, y el niño vuelve a ser cómplice. Solo le falta esperar: al crecer, él también tendrá derecho a hacer lo mismo.
El gran robo del tren (19 minutos, Producciones Voyeur, 2004) es la obra formalmente más acabada del autor, donde la cámara no solo muestra el escenario o es testigo de un conflicto; es un personaje más, incluso a veces pareciera que ella sola puede narrar. Que puede prescindir de los personajes, sugerir, provocar.
Un hombre desconocido, del que sólo sabemos que tiene familia, ha sido asaltado y necesita regresar a una ciudad, La Habana. Pero el tren ha desaparecido en el trayecto entre la estación más próxima y aquella en que el hombre aguarda. Y estoy seguro que es que se han robado el tren porque, aún siendo las circunstancias vagas o sospechosas, prefiero se entienda entre líneas que ha sido sustraído por una banda de cowboys, condenando al protagonista a la inmovilidad, a asumir la espera como cosa en sí. Espera que se convertirá en oficio, en forma de vivir, pero también en la última metamorfosis de la esperanza (el clavo caliente para aguantarnos cuando caemos). Mientras la cámara se eleva y la imagen se va haciendo más pequeña, y el espacio que antes ocupaban las imágenes lo ocupa ahora el color negro, estableciendo un marco que lo aísla. Pero que también lo aplasta en su desesperación final: impotente y anónimo. Como el gesto desgarrado y silencioso del hombre de Münch, y de todos nosotros.
Porque el grito deja de ser una voz y pasa a ser sinfonía en las voces de aquellas personas humildes, encontradas al azar, y que son interrumpidas en su labor para que canten un fragmento de la canción. Entre todos van armando una petición, documentándola, hasta que la ficción deja de ser, porque es asaltada por la realidad, por personas que, aunque están en la pantalla, no tienen rostro, y aunque tienen voz, es solo para repetirse en la canción, para diluirse en un sentimiento de lástima e impotencia. Porque en realidad no es el tren lo que esperan: es todo lo que no ha llegado, es el proyecto de la sociedad soñada que no ha coagulado y todavía sangramos. Ya desde Metabólico Social tenemos la certidumbre de una vocación de comprometimiento incondicional hacia su realidad más inmediata. Pero ésta nunca se va a presentar a través de la mimesis, sino que será vista permeada por la fabulación y la inconformidad, desde la militancia característica de generaciones anteriores.
En Rolens, la ficción nunca es la invención total de un autor. Siempre es asaltada por la materialidad de un contexto asfixiante. Si algo reúne toda la obra de Humberto Rolens es que ningún personaje se identifica. Ello no tiene que ver con la despersonalización de los actores o la desnudez de argumentos interpretativos (que también resulta evidente); no existen porque no tienen nombre y no son esenciales, casi forman parte de una atmósfera, de una situación que transcurriría también sin ellos. No son el boceto inacabado de una persona, sino el dibujo de muchos individuos que, al unirlos, han perdido los rasgos que los hacen únicos o diferentes; son anónimos.
Y de nuevo estoy en otra presentación de El gran robo del tren (tercera ocasión), esta vez en el Cine Chaplin; aunque por suerte no soy ahora el responsable: es el propio Humberto. No hace falta ser adivino para darse cuenta de que el público le queda grande. Está nervioso y bastante torpe; hay demasiada gente entre él y el micrófono, hasta tropieza. Así que cuando confiesa: "El problema del cine cubano joven es de independencia o muerte", es lógico que el público quede en suspenso esperando algo más, porque nadie sabe de qué está hablando. Como si la muestra no fuera institucional. Como si el Chaplin no representara al ICAIC. Como si no quisiera formar parte del mecanismo.
La verdad es que Humberto Rolens es un tipo incorrecto, capaz de poner a los niños a jugar con cuchillos; y también es un tipo peligroso, porque una cámara es aun más peligrosa que un cuchillo. Una cámara es algo casi criminal. Es solo cuestión de tiempo.
Pero cuesta mucho esfuerzo nadar contra la corriente y ser visto.